“四大奇书”是一个被古典小说研究者广泛接受并使用的概念，近年来，学者们从多个角度对“奇书”之奇进行了阐发研究。[1]
《四大奇书第一种》
但仍有一些问题尚未引起学界的充分重视：
从历史角度而言，晚明清初人在使用“奇书”这一概念时，究竟是从哪个层面而言的？当时人认为《水浒传》《三国志演义》《金瓶梅》《西游记》具有着奇的特质，这些小说到底奇在何处？“四大奇书”这一概念究竟是在怎样一种思想背景、文化氛围、审美倾向中被逐步塑造并渐次生成的？
只有解答了这些问题，才能更加深刻地理解“四大奇书”这一概念。
在晚明清初人眼中，《水浒传》无疑是一部不折不扣的“奇书”。而在“奇书”这一概念的生成过程中，《水浒传》作为一部“奇书”的生成历史似乎更加悠久、情形也更为复杂。
因此，本文试图以《水浒传》为例，通过对小说序跋、小说评点等文献的细致梳理来对上述相关问题加以回应，并期待以此为契机展开对于“四大奇书”这一概念发展演变的深入研讨，为目前的古代小说研究提供一些新的思路。
通过对《水浒》相关文献的细致梳理，不难发现，在晚明清初诸多评论者的眼中，《水浒》之“奇”主要包括了“人之奇”“事之奇”“文之奇”这三个方面。下文将依次对这三种类别的“奇”进行探究。
一、识、才、胆——豪杰观念下的“人之奇”
在小说的诸多构成要素中，人物无疑是一个十分重要的内容，堪称小说之灵魂。而《水浒传》小说重点加以描写的，正是宋元历史、传说中带有着强烈传奇色彩的奇人。
首先，从小说本事的角度而言，早在宋代，文人就对宋江、李师师等人物的识性超卓、才能过人、品格出众加以推崇和欣赏。
如宋人王称在《东都事略》中提及：“宋江以三十六人横行河朔，京东官军数万，无敢抗者，其材必过人。”[2]
《东都事略》
周密在《宋江三十六人赞》中也认为宋江“识性超卓”，才能“出类而拔萃”[3]。评价雷横：“飞而食肉，有此雄奇。”[4]
宋无名氏在《李师师外传》中曾对李师师的品格加以欣赏：“李师师以娼妓下流，猥蒙异数，所谓处非其据矣。然观其晚节，烈烈有侠士风，不可谓非庸中佼佼者也。”[5]可见作者认为李师师的品格不入俗流，带有着奇人侠士的品格特征。
对于《水浒传》小说人物之奇的阐释，在尚奇风气浓厚的晚明时期可谓愈演愈烈。
在诸多《水浒》序跋文献中，文人都认为《水浒传》所写的英雄是在品格、能力等诸多方面超凡绝俗的奇人。
如天都外臣（汪道昆）在《水浒传序》中就对水浒英雄的奇才异能颇多激赏，并认为如此多的奇人，宋江能以一人主之，“此一人者，必非庸众人也。”[6]
这一看法也和李贽的观点不谋而合，在《忠义水浒传序》中，李贽认为《水浒传》中所写诸人，虽不受朝廷重用，但“皆大力大贤有忠有义之人”，而在诸人当中，尤其推重宋江，认为他是“忠义之烈”，“真足以服一百单八人者之心……为一百单八人之主。”[7]
《李卓吾批点忠义水浒传》
五湖老人在《忠义水浒全传序》中也将水浒英雄视作天地间之“畸才”，并将《水浒传》视作古今之“异集”。
与前两位论者略有不同的是，他更加看重这些人物身上的真气与血性——认为水浒英雄之“奇”重在以真为奇、以血性为奇，读《水浒传》的价值也正在于可以唤起读者身上的真气与血性，从而使人们和虚伪的“假道学”分道扬镳。[8]
陈忱在《水浒后传论略》中也曾对燕青品格能力的过人之处大加赞赏，认为燕青“忠其主，敏于事”，“的是伟男子”[9]。
逢明生在《灵宝刀序》中则明确拈出《水浒传》具有着“文奇”“人奇”“事奇”这三大特征，如他说：“自小说稗编兴，而世遂多奇文、奇人、奇事，然其最，毋逾于《水浒传》。”[10]而从后文的论述中不难看出，作者欣赏的重点仍是“人之奇”：“而《水浒》林冲一段为尤最，其妇奇，其婢奇，其夥类更奇，故表而出之，以为传奇。”[11]
同样将《水浒传》“奇”的重点放在“人之奇”上的还有署名“钟惺”的《水浒传序》。[12]
序作者首先将《水浒传》书写奇人的传统和《史记》相联系，认为《水浒传》所写的英雄豪杰和《史记》中的刺客游侠在精神人格上是相通的。
正是从这一点出发，序作者认为《水浒传》可以被视作绝世奇文：“惜今代无此人，何怪卓吾氏以《水浒》为绝世奇文也者。非其文奇，其人奇耳。”[13]
从以上序跋资料不难得出结论，晚明诸多文人都认为《水浒传》的人物具有着奇的显著特征，而这也正是《水浒》之奇的一个重要来源。
然而，小说序跋文献虽然对《水浒》人物之奇有所涉及，但论述并不深入。
小说评点文献则在这一方面有着更为深入细致的阐发，其中最为重要者莫过于署名“李贽”的容与堂本《水浒传》。
虽然容与堂本《水浒传》的评语是否出自李贽之手尚有争议，但是通过对容本相关评语的检视，不难发现，在对于奇人的态度与评价方面，容本评语和李贽的豪杰思想保持着高度的一致性。
笔者曾对李贽的豪杰观念加以归纳，认为李贽眼中的豪杰首先是积极入世之人，其次具有着鲜明的侠之气概，再次在能力上有着识、才、胆三方面的要求。[14]
在容与堂刊本《水浒传》中，署名“李贽”的评点者对于奇人的探讨也基本延续了这一思路。
在容本《水浒传》中，评点者所欣赏的奇人多是豪杰一类的人物，对于这类奇人，评点者往往以“豪杰”“汉子”“英雄”“大丈夫”等词汇嘉许之。
如在第2回中，评点者评价史进是“真豪杰”“真英雄”[15]；在第58回中评价鲁智深是“豪杰”“汉子”[16]；在第81回中评价燕青是“真大丈夫”[17]。诸多评论都表明，评点者对于豪杰抱有一种强烈的钦佩崇敬之情。
明容与堂刻本《水浒传》
那么，豪杰到底有着怎样的特点，又需要具备怎样的能力呢？
容本评点者认为：豪杰具有着鲜明的用世性，很多豪杰奇人首先是有用之人，在危难之际能够力挽狂澜、扶危济困，这无疑是对李贽“豪杰入世”思想的一种继承与发扬。
如在第9回中，对于鲁智深搭救林冲性命，评点者就评价道：“鲁智深是有用人。”[18]在第61回中，对于燕青救主，评点者也认为燕青是“真有用人”[19]。
具体到对于奇人的能力要求，容本《水浒传》评点者整体上还是延续了李贽“识”“才”“胆”这三大评价标准。那么所谓的“识”“才”“胆”在容本《水浒》评点中又有着怎样的内涵呢？
首先来看“识”。
在第79回回末评中评点者曾说：“从来小识见、歪肚肠，干得恁事？适以自误误人耳。”[20]可见，评点者十分看重一个人的识见，并将一个人的识见和能否济事、成事联系起来。
而结合小说的评点实际，不难看出评点者所谓“识”的最重要的内涵便是，一个人要能够“相马于牝牡骊黄之外”，透过一些纷繁复杂的表象看清他人的真实能力与本质根性。
较能体现这一内涵的例证如：第27回武松通过张青、孙二娘的行为举止看出夫妻二人并非等闲之辈，对于这一情节，评点者评价道：“具眼”[21]；第38回中李逵虽然言行粗鲁、贪酒好赌，宋江却能看出李逵“倒是个忠直汉子”，此处评点者亦评价说：“具眼”[22]。
在第6回回末评中，评点者更加充分地阐述这一观点道：“如今世上都是瞎子，再无一个有眼的，看人只是皮相，如鲁和尚却是个活佛，倒叫他不似出家人模样。请问，似出家人模样的，毕竟济得恁事？模样要他做恁？”[23]
容与堂刊本《水浒传》述语
可见，评点者并不注重外在的表象，却十分注重一个人内在的“济事”能力。这无疑和李贽“黜虚文，求实用；舍皮毛，见神骨”[24]“追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间”[25]的思想相一致，而这种眼光和能力也正是容本评点者所谓“识”的题中之义。
其次来看“才”。
在“醉打蒋门神”中，作者说“玉环步，鸳鸯脚”是武松“平生的真才实学”，评点者借此发挥道：“真才实学，可见天下事都要才学。”[26]这无疑体现出一种对于“才”的看重。
具体而言，容本所谓的“才”又可分为三种类型：一种是两军对垒时冲锋陷阵的能力，这可以卢俊义为代表。
如评点者说：“若渠一枪一马，独战番军两阵，则真将才也。可取，可取。”[27]一种是让众人死心塌地为其出力的领导才能，这可以宋江为代表。
容与堂刊本《水浒传》插图《美髯公智稳插翅虎》
如评点者认为，宋江之所以能够将其他众好汉团结在自己身边，关键在于他善用黄老之术：“宋公明只是一个黄老之术，以退为进，以舍为取。可笑关胜、宣赞、郝思文那厮，都被圈套，尽为出力。”[28]
还有一种是精细干练、毫发不爽的处事能力，这可以石秀为代表。在《水浒传》评点中，评点者经常称赞石秀做事精细：“拼命三郎是个汉子，一刀两段，再无葛藤，却又精细，所称智勇足备者，非耶？”[29]“委婉详悉，矢不妄发，发无不中”[30]。这种具有超强处事能力的人，对于梁山乃至整个国家都是大为有用的。
最后来看“胆”。
在容与堂评本中，所谓的“胆”更多指一种敢想敢干、果断干练、不计利害、一心成事的行为方式与行事风格。其中最能体现“胆”这一内涵的人物当数李逵。
李逵虽有着冲动莽撞的缺点，但在诸多重大战斗中往往能够不顾危险，不计利害，将个人生死置之度外。这种舍身成事的豪杰之胆，得到了评点者的高度评价：
晁盖也须十七人才来干事，张顺亦是九人方来劫牢，那里如李大哥独自一个，两把板斧，便自救人。是如何胆略？如何忠义？或曰：若无晁盖、张顺等众人，终须丧了三人性命。卓吾曰：如此一算，便无胆略，便不是忠义了。[31]
在评点者看来，抛开生死、一心成事，这才是豪杰具胆的表现。倘若瞻前顾后、犹豫不决，便无胆略，便不是忠义了。
容与堂刊本《水浒传一百回文字优劣》
整体而言，容与堂本《水浒传》评点者以用世入世为出发点，以成事济事为最终目标，以个人才能为核心，建立了“识”“才”“胆”的奇人评价体系。
这一体系源于李贽的豪杰观念，同时又结合具体的小说人物、小说情节对李贽原有的思想观念进行了深化和细化。这些评语中所透露出来的奇人观念，既对晚明《水浒》序跋文献中的奇人评价构成了一种深入阐释与必要补充，也对之后小说戏曲评论中的奇人评价影响深远。
二、博识洽闻与文人巧思——双重视角下的“事之奇”
除了“人之奇”，晚明清初的评论者还常常提到《水浒传》的“事之奇”，所谓“事之奇”又有两种不同的言说类型：
一种是从古代“子部小说家”的角度出发，对《水浒传》小说内容的三教九流、无所不包加以称赞；另一种则是从小说情节的层面着眼，重点发掘《水浒传》小说中的事节之奇。
文言小说在中国古代有着十分悠久且深厚的写作、阅读传统，这一传统也影响到文人对于通俗小说的阅读方式。
《中国文言小说家评传》
从晚明诸多小说序跋资料来看，文人在很长一段时间内并没有将《水浒传》当成虚构意义上的小说来阅读，而是以一种阅读文言小说中笔记杂录的心态，对书中包罗万象、五花八门的各种知识加以“猎奇式”获取。
早在嘉靖年间刊刻的刘仕义的《新刊玩易轩新知录》中就曾提及当时人有着“看《水浒传》可长识见”的论调，而刘仕义本人也将阅读的眼光集中在了小说中的“倾险变诈之术，兵家用诡之道”上。[32]
汪道昆在《水浒传序》中也从“其地”“其人”“其事”“其情”四个方面说明了《水浒传》在知识范围上的大小兼该、无所不有。
进而言之，序作者是以一种看待《山海经》《博物志》《酉阳杂俎》等博物类小说的眼光来看待《水浒传》的，而《水浒传》在晚明文人眼中的另一种奇之色彩也正来源于此。
而在晚明小说评点领域，文人对于“事之奇”的阐释思路则大为不同，这表现在：评点者首先将《水浒传》视作一部带有虚构性质的文学作品，然后再对作品中所展现的故事情节、人物事节称奇，这种“事之奇”并不指向知识领域，而是指向“文心奇巧”或“文人巧思”。
具体而言，小说评点中的“事之奇”又有以下几种类型：
首先，从基本意义上来说，小说评点中的“奇事”主要指日常生活中难得一见、罕得一遘的“非常之事”。
比如对于武松打虎这件事情，金圣叹就认为是一件“非常事”：“景阳冈打虎，不惟自己时常说，别人也时常说，可知是一件非常事。”[33]
邮票《武松打虎》
与之相类似，对于小说中人物的一些传奇经历、离奇遭遇，评点者也会以“奇遇”或者“奇事”评价之。
如在容与堂本《水浒传》第51回中，朱仝在放了雷横之后，来到沧州府，原本应该量刑定罪，知府却因见朱仝仪表非俗，为他除了行枷，让他在本府听候使唤。
这种事情在现实中无疑是很少出现的，故而评点者在眉批中批曰：“奇遇”[34]；在金批《水浒》第53回中，金圣叹评价汤隆一天的经历：“上午街头弄锤，下午随人落草，实是出奇之事。”[35]这里的“奇”都是指一种小说人物的经历遭遇之奇。
其次，从逻辑层面上来讲，评点者所谓的“奇事”还指一些超乎寻常逻辑之外的事情。这里的逻辑又可分为两种：一种是人物的性格逻辑，一种是日常的生活逻辑。
在小说阅读中，读者会形成对于小说人物性格的基本认识，因此对于一些不合人物性格的反常之事往往会感到奇怪。
比如写武松，作者先是通过武松杀潘金莲、西门庆等情节，塑造出一位不近女色的“天人”，但紧接着却偏写他调戏孙二娘；写李逵，一贯粗心莽撞、无所畏惧，作者却偏在第52回中写他小心谨慎、精细克制。
戴敦邦绘武松
对于此类情节，评点者就曾多次评为“奇事”。还有一类奇事，虽不违反人物的性格逻辑，但却违背了人们日常的生活逻辑。
比如，武松在牢狱中，狱卒不仅没有刁难，反而百般殷勤地为他送饭、梳洗；打杀威棒时，犯人一意要打，官府却千方百计不愿意打。对于此类情节，金圣叹也批曰“奇事”。
再次，从人物性格塑造的角度而言，奇事还指小说人物生平行事中的精彩之事、趣味之事，尤其是那些能够反映人物典型性格的个性之事。
如对于武松醉打蒋门神之前的表现：“把布衫摊开，虽然带着五七分酒，却装做十分醉的，前颠后偃，东倒西歪。”金圣叹就认为是“奇绝之人，奇绝之事。”[36]
对于李逵赌银子时的表现，金圣叹则批曰：“妙绝之事，奇绝之文。”[37]对于李逵怒打史文恭、李逵和焦挺打斗时的情形，金圣叹也认为是“奇人奇事”。这些情节都非常能够反映典型人物的典型性格，故而作者往往评价为“奇人奇事”，从这一评价本身也可以看出，此类“事之奇”是和人物的性格之奇密不可分的。
最后，从叙事层面上来看，在小说评点中，评点者往往会将一些突如其来、出人意外、令人有惊奇突兀之感的小说情节评为“奇事”。
比如在容与堂本《水浒传》第31回中，武松对张都监等人大开杀戒之后，走到孟州地界正要休息，“只见庙外边探入两把挠钩，把武松搭住。”
这样的情节无疑让人有出乎预料的突然之感，容本评点者在眉批中评点曰：“这事都奇”[38]；金圣叹也在此处批曰“奇事”[39]。
此外，金圣叹在贯华堂本《水浒传》第57回中对于呼延灼被宋江等人擒捉的场景也屡批“奇事”，并认为此处“写得妙绝。轻轻而来，实出意外，令读者亦复一惊也。”[40]
《贯华堂第六才子书》
对于此类奇事，评点者并不仅仅将目光集中在事本身，而是从小说虚构的角度出发，将“事之奇”的原因引向文人想头之奇妙、文人心思之变化。
如在容与堂本奇事的相关评点中，就出现过“好想头，文人之心如此变化，奇奇。”[41]“如此想头真是神出鬼没，怪哉！文人之口、文人之心无所不到，如是如是。”[42]之类的批语。
可见，在评点者看来，这类“事之奇”的原因并不在于事，而在于作者在小说虚构中的一种设计与安排，因此“事之奇”恰恰反映的是文人之心的变化万端、无所不到。
总而言之，晚明清初的评论者充分关注到了《水浒传》小说“事之奇”的特征，但不同论者所谓的“事之奇”的重心却不尽相同：
在小说序跋中，论者多以看待“子部小说”的眼光来看待《水浒传》，着力发掘小说中“奇事”的知识意义与猎奇价值；在小说评点中，论者则主要从写作题材、叙事逻辑、人物性格、叙事节奏等角度来对奇事“文”的相关价值加以拈出。
《〈水浒传〉成书时间研究——以〈水浒传〉早期传播史料为中心》，王齐洲、王丽娟著
对于后一种思路来说，评点者以作者的文思之巧作为奇事的生成源头，以“罕见非常”作为奇事的表现方式，以“突如其来”“出人意料”作为奇事的叙事效果，最终将“事之奇”的目的指向了小说阅读的生动性和趣味性，这也逐渐将小说评论中“事之奇”的重点由“事”引向了“文”。
虽然金圣叹在《水浒传》的序言里明确表达过对于小说事节关注的限制，但如果对金批《水浒》的评语细加寻绎，不难发现小说情节的出人意料、波澜叠起、悬念丛生依然是金圣叹所谓“奇文”的题中之义，而且这类评点在金圣叹那里发展得更加细密与完备。
只是由于小说虚构观念的进一步觉醒与对于才子“文之奇”的重点关注，金圣叹已经很少将此类内容再以“奇事”视之，而是直接评点为“奇文”。从晚明文人《水浒传》“事之奇”批评观念的演变中，亦可窥小说虚构意识与文学观念觉醒之一斑。
三、从“史家叙事”到“才子文才”——虚构观念日益觉醒中的“文之奇”
晚明时期，随着白话小说的广泛传播，文人对于小说文体特征的体认越来越深刻，诸多评论家也愈发认识到小说的虚构性特征。
在容与堂本《水浒传》中，评点者就曾对小说的虚构性有过颇为有力的论述，如其指出：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。”[43]“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相终始。”[44]
上海书店版《五杂组》
胡应麟亦曾指出唐人小说有着“作意好奇”的特点，说明唐传奇作者在创作中曾采用过虚构、夸张、想象等文学手段。稍后的谢肇淛更加明确地提出：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。”[45]
冯梦龙在《警世通言叙》中也认为小说的创作“人不必有其事，事不必丽其人。”[46]到了金圣叹，这种对于小说虚构特征的认识更加清醒深刻。
金圣叹通过对《水浒传》和《史记》进行对比，提出《史记》是“以文运事”，而《水浒传》则是“因文生事”。
在金圣叹看来，小说和史书的一大不同便是：
在小说写作中，事的真实性要服从于文的生动性，作者可以利用自己的文学才华、发挥自我的主观能动性，对既有之事进行削高补低，甚至凭空捏造。
正如他在《读第五才子书法》中所说：“只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来。”[47]
《金圣叹全集》修订版
既然小说中所写之事是作者虚构的，那么从“事”的真实性角度推究其真假有无便失去了意义，而从“文”的角度体悟作者想象虚构的文学构思、感受作者非同寻常的文学才华才是评点者的当务之急。
因此小说虚构观念的觉醒，既在很大程度上决定了《水浒》评点由“事之奇”向“文之奇”的逐渐转变，也在某种程度上决定了“文之奇”的重心由“史家叙事”向“才子文才”的日渐转移。
（一）史家叙事之“奇”
在相当一部分晚明文人眼中，《水浒传》的作者具有着高超的史家叙事才能。
早在嘉靖年间就已有论者注意到了《水浒传》在叙事方面的过人之处，并将《水浒传》和太史公的《史记》相提并论，只是尚未明确拈出一个“奇”字。
如李开先在《词谑》中就曾提及崔后渠、熊南沙、唐荆川、王遵岩、陈后冈等人认为，《水浒传》具有着“委曲详尽，血脉贯通”的特点，这正体现出该书的“序事之法、史学之妙”。“且古来更无有一事而二十册者”，而《水浒传》偏偏可以“血脉贯通”地做到，这正是《水浒传》在行文叙事方面的奇特之处。[48]
这种从史学叙事的角度来发掘《水浒传》的“文之奇”，并将《水浒传》的叙事传统和《史记》相对接的做法，在万历年间的一些文人评论中也得以延续。
如汪道昆说《水浒传》的叙事：“纪载有章，烦简有则。……如良史善绘，浓淡远近，点染尽工；又如百尺之锦，玄黄经纬，一丝不纰。”[49]胡应麟也认为《水浒传》“述情叙事针工密致，亦滑稽之雄也。”[50]
陈忱在《水浒后传论略》中也表达了和胡应麟类似的看法，他认为《水浒传》的叙事线索虽然纷繁复杂，但作者却能做到有条不紊、一丝不乱，可谓深得太史公笔法：“有一人一传者，有一人附见数传者，有数人并见一传者，映带有情，转折不测，深得太史公笔法。头绪如乱丝，终于不紊，循环无端，五花八阵，纵横错见，真奇书也！”[51]
《水浒后传》
这也明确从史家叙事的角度将“奇书”二字冠之于《水浒》。
（二）文字奇变之“奇”
除了从史学叙事的角度来阐明《水浒传》的“文之奇”，晚明文人也不乏从文字奇变、怪诡、虚活等角度来言说《水浒》之奇的例子。王圻在《稗史汇编》中就曾说过：
文至院本、说书，其变极矣。……今读罗《水浒传》，从空中放出许多罡煞，又从梦里收拾一场怪诞；其与王实甫《西厢记》始以蒲东遘会，终以草桥扬灵，是二梦语，殆同机局。总之，惟虚故活耳。[52]
此外，认为《水浒传》文字具有着奇变特点的还有万历年间非常著名的公安派领袖袁宏道，在《听朱生说水浒传》一诗中他曾明确说过：“少年工谐谑，颇溺《滑稽传》。后来读《水浒》，文字益奇变。”[53]
吴从先也认为《水浒传》文字有着怪诡不经的特点：“及读稗史《水浒传》，其词轧札不雅，怪诡不经。”[54]
笑花主人在《今古奇观序》中说：“墨憨斋增补《平妖》，穷工极变，不失本末，其技在《水浒》《三国》之间。”[55]虽然重点是在评价《平妖传》，但也从侧面反映出序作者眼中的《水浒》具有着“穷工极变”的特点。
吴郡宝翰楼刊本《今古奇观》
同样从文字奇变这一角度来欣赏《水浒传》的，还有明末清初人王望如，他在《水浒传总论》中将《水浒》之文比作可以幻化成各种奇事异物的海市蜃楼：“闻之蜃之为妖也，吐气成云，为城郭，为楼台，为奇花异草，为怪兽珍禽，……余之论《水浒》也，亦若是而已矣。”[56]这其实是以一种比喻的方式生动形象地点出了《水浒传》文字奇变幻化的特点。
（三）才子文才之“奇”
到了明末清初，以才子文才之“奇”为角度来解读并欣赏《水浒传》成了一种更加主流的阐释模式，其中影响最为深远者当属金圣叹。
在金圣叹看来，《水浒》乃天下“奇书之至”，《水浒》之文乃天下之奇文，而《水浒》之所以能够出奇，主要是因为作者有着非凡卓绝的才华。如他说：“不读《水浒》，不知天下之奇；读《水浒》不读设祭，不知《水浒》之奇也。呜呼！耐庵之才，其又岂可以斗石计之乎哉！”[57]
又说：“生平好奇，奇不望至此；生平好险，险不望至此。奇险至于如此之极，而终又得劫法场，才子之为才子，信也！”[58]
在金圣叹那里，“奇书”的内涵已更加接近于他在《水浒》题名中所加入的“才子书”，因此，要深入理解金圣叹眼中的“奇书”，就必须对金圣叹的才子观念加以探讨。
《金圣叹评传》
在“金批水浒”中，金圣叹曾多次将施耐庵誉为才子，才子之所以为才子，就在于他拥有着凡夫俗子所无法企及的文学才能与艺术才华。那么，具体到小说写作层面，金圣叹所谓的才子到底需要具备怎样的才能？这种才能又会生成怎样的奇文？
首先，从创作根源的角度，金圣叹认为小说的创作是一个“因缘生法”的过程，因此才子必须是一个“深达因缘”之人，有着大乘佛教的修养，并且要能够“格物致知”。
这种格物致知、因缘生法的能力，在金圣叹那里形象地具体化为一个重要的概念，那便是“才子文心”。金圣叹认为，“奇文”从根源上来源于“才子文心”，才子之心可以烛物如镜、凭空结撰，最终捏造出一篇绝妙文字。
如在小说第24回中，金圣叹评曰：“王婆何处得来，其实耐庵何处得来？可见才子之心，烛物如镜。”[59]又在第55回夹批中说：“今便就两个‘祖传’上，再生出一个‘祖传’来，成此一篇绝妙奇文，则真正凭空结撰之才也。”[60]
而在金圣叹看来，要将才子的奇才转化为外在的文字，除了文心的虚构和构思，还需要其他两个重要因素：一个是“奇笔”，一个是“奇力”。
陈洪《金圣叹传》
关于“奇才”“奇笔”“奇力”之间的关系，金圣叹曾有过非常明确透辟的论述：“夫人胸中，有非常之才者，必有非常之笔；有非常之笔者，必有非常之力。夫非非常之才，无以构其思也；非非常之笔，无以摛其才也；又非非常之力，亦无以副其笔也。”[61]
可见，非常之才的作用在于小说的设想与构思，非常之笔的作用在于将非常之才以一种外化的、可见的文字方式表现出来，非常之力的作用在于以作者用之不竭的才力来配合作者奇笔的自由施展。
具体到“奇笔”，又有许多更为细致的层面和要素。金圣叹在第30回回前评中总结出了“笔致闲处”“笔尖细处”“笔法严处”“笔力大处”“笔路别处”这五点。[62]其中“笔力大处”更应该对应上文所言的“非常之力”，故而此处先讨论其他四种，最后再讨论所谓的“非常之力”。
笔致闲处。
所谓“笔致闲处”是指作者在笔慌墨促的叙事中，偏偏能够心闲手敏，安插一些闲笔波澜，从而让小说的节奏更加张弛有致，也让读者的阅读愈发饶有兴味。
这种叙事匆忙中的闲笔逸趣在金圣叹眼中恰恰是作者奇才的一种重要表现。
比如在第30回中，武松进入张都监府中大开杀戒，这原本是十分紧张的情节，作者偏偏能够插入闲笔，写武松“就灯影下，去腰里解下施恩送来的绵衣，将出来，脱了身上旧衣裳，把那两件新衣穿了。”金圣叹对此段文字就评曰：“为百忙中极闲之笔，真乃非常之才。”[63]
《金圣叹史实研究》
笔法细处、笔法严处。
二者是指作者在行文落墨的过程中精细谨严、心细如发，既符合当时的情境，又极少破绽和漏洞。之所以会有此标准，其实和金圣叹对于奇文的认识有着很大关系。
在金圣叹看来，奇文源自于一种行文的精严，而所谓的“精严”，按照金圣叹的解释就是行文有法：“何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。”[64]
最能体现这一点的例子如，金圣叹称赞作者对于林冲杀陆谦、富安等人的描写：“以一个人杀三个人，凡三四个回身，有节次，有间架，有方法，有波折，不慌不忙，不疏不密，不缺不漏，不一片，不烦琐，真鬼于文、圣于文也。”[65]
这种“有节次，有间架，有方法，有波折”“不疏不密，不缺不漏”的描写，恰恰是作者眼中标准的精严之笔。
笔路别处。
最后，奇笔还要有多元且巧妙的笔路。“笔路”是指作者在小说叙事中，往往会以一些事物作为行文线索，一路跟进，并在对于物的描写变化中、物与物的相互交织中形成一种若隐若现的深意，进而达到结构全篇、深化主题的叙事效果。
《金圣叹研究资料汇编》
如在小说第30回“张都监血溅鸳鸯楼”中，金圣叹从一开始就提醒读者，要“一路看他写刀，写角门，写灯，写月”[66]，恰是因为朴刀、角门、灯、月，是作者在叙述这一事件时所精心设计的四条“笔路”。
故而金圣叹在阅读中逐个细数四物出现的次数，并在对相关事物的关注中发掘出一些鲜为人知的深意。该回回前评中关于“刀”的相关议论，夹批中关于“月”的意义阐发，皆是此类例证。
非常之力。
前文提到，除了非常之笔，才子还需要有非常之力。在“金批水浒”中，非常之力更多体现为一种“犯中求避”，即对于相同或相近场面描写的行文变化、不拘一格。
在《读第五才子书法》中，金圣叹就曾说过：“江州城劫法场一篇，奇绝了；后面却又有大名府劫法场一篇，一发奇绝。潘金莲偷汉一篇，奇绝了；后面却又有潘巧云偷汉一篇，一发奇绝。景阳冈打虎一篇，奇绝了；后面却又有沂水县杀虎一篇，一发奇绝：真正其才如海！”[67]
可见，金圣叹认为，能够把相近的情节或场景写出别样的文字，各自争奇、一字不犯，这正是作者才力之大的表现。
总而言之，金圣叹将“奇书”与“奇才”密切结合起来，以“才子奇才”为核心建立了自我的“奇文”评价体系，这更加有利于凸显作者在小说创作中的主体地位。
而非常之才、非常之笔、非常之力更多将“奇文”的写作引向了烛物如镜、凭空结撰的虚构能力，精细谨严、滴水不漏的行文能力，以及犯中有避、逐番出色的变化能力。
《金圣叹小品》，张真评注，中州古籍出版社2023年12月版。
这不仅对前人关于《水浒》“奇文”的认识构成一种深化与发展，同时也对后来的毛宗岗、李渔、盛于斯、刘廷玑等人产生了重要影响，而以“才子文才”为角度来阐释《水浒》之奇也成为清初文人解读《水浒传》的主流道路。
四、“四大奇书”称号的渐次生成
上文论述了晚明人眼中《水浒传》之所以“奇”的原因，或曰《水浒传》一书究竟“奇”在何处。
然而值得注意的是：“四大奇书”这一称号的形成，有时并不仅仅和著作本身之“奇”相关，它还是一系列社会观念、文化思潮、审美风尚逐步塑造最终形成的结果。故而要探讨《水浒传》“奇书”地位的奠定与生成，就必须对“四大奇书”这一称号形成的动态历史过程加以深究。
（一）作为“传奇耳目之玩”的《水浒传》
在万历时期很多文人那里，《水浒传》一开始既和小说相并列，又和《西厢记》《琵琶记》一类的戏曲放在一起。在评论者眼中，这些书籍都是和正统经典相对的闲书，是一些无足轻重之书。因此在评论的字里行间，往往会透露出一种对于《水浒传》的贬低轻视之意。
《明代小说四大奇书》
如莫是龙就曾将《水浒传》和《三国志演义》并列，认为这些书都是“野史芜秽之谈”，“焚之可也”[68]。
稍后的谢肇淛在《五杂组·事部》中谈及当时的书刻，将《水浒传》和《西厢记》《琵琶记》以及一些“谱录类”著作放在一起，认为这些书“徒为传奇耳目之玩”，并认为此类书不值得“覃精聚神”地加以校刻。[69]从中不难看出，在谢肇淛看来，这些著作仍是小道，是无法和《庄子》《离骚》《类林》等著作同日而语的。
然而，也正是在万历前后，一场对于小说戏曲的“文化升格运动”正在悄然兴起。这表现在：文人开始将《水浒传》和《史记》等经典相并列，并逐渐将这一论调从一种带有着谐谑色彩的“戏论”或“奇论”，发展成一种较为严肃认真的“正论”。
（二）一种“戏论”或“奇论”：《水浒传》与《史记》等经典的并列
将《水浒传》和《史记》相提并论，早在嘉靖年间就已有人提出。如李开先在《词谑》中就曾提及：“崔后渠、熊南沙、唐荆川、王遵岩、陈后冈谓：《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。”[70]
这条材料虽被研究者广为征引，但其中表述的观点并不能视作一种当时文人普遍的、严肃的文化态度。
李开先这本书名为《词谑》，书中所收大多是一些带有着强烈谐谑意味的内容，如将《西厢记》谓之“春秋”一类，而作者之所以将这句话放在这里，恰恰说明，在作者的眼中，这一说法是带有着较强谐谑色彩的“戏论”。
《李开先全集》
这一隐含的文化信息在胡应麟的《少室山房笔丛》中表现得尤为明显：
宋郑叔厚以《孙武子》配《论语》《易传》，明韩苑洛以关汉卿配司马子长，皆大是词场猛诨。因论《水浒》，得二事绝可作对。嘉、隆间一钜公案头无他书，仅左置《南华经》，右置《水浒传》各一部；又近一名士听人说《水浒》，作歌谓奄有丘明、太史之长。二语本滑稽，与前意稍不同，然词若符节，信宇宙间未尝无对也。[71]
然而这虽是一种戏论，但至少在字面意义上提出了《水浒传》和一些史学、文学经典的并列。而随着晚明文化思潮的发展，文人对于通俗文学与正统文学的观念开始发生巨大的变化，在多次的迂回往复中，这种“戏论”也逐渐被转化成一种“正论”，人们对于《水浒传》的态度也由一种调侃戏谑变成了积极正面的欣赏褒扬。
为这场“文化升格运动”注入原动力的当属异端思想家李贽。受左派王学影响，
李贽在文化领域既表现出极强的独立性，又带有着较为鲜明的平民化特征。在面对文化经典时，他并非不加思索地予以尊奉崇拜，而是自信本心，对传统经典的文化秩序表示怀疑，甚至对其进行一种颠覆与重构。
在《焚书》中，李贽将《水浒传》和《西厢记》并提，认为：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”[72]
《焚书》
也正是从“童心”这一角度出发，李贽认为：“至文”的关键既不在于文体的高低贵贱，亦不在于时代的先后古今，而在于诗文是否出自于“童心”。
在这种眼光下，杂剧小说可以和经史子集相提并论，《水浒》《西厢》亦可与秦汉诗文等量齐观。这无疑为后人从积极意义上肯定《水浒》之奇并进而建构“四大奇书”奠定了理论基础。
然而李贽的这一观点一开始并未被当时文人普遍认同和接受，在很多人眼里，李贽将《水浒传》和正统的典籍相提并论，虽非一种“戏论”，却仍然是一种“奇论”。
周晖就曾言及李贽：“在刑部时，已好为奇论，尚未甚怪僻。常云：‘宇宙内有五大部文章，汉有司马子长《史记》，唐有《杜子美集》，宋有《苏子瞻集》，元有施耐庵《水浒传》，明有《李献吉集》。’”[73]
仔细玩味周晖的语意，“好为奇论，尚未甚怪僻”，不难发现，他虽未完全接受李贽这一论调，但也并不坚决反对这样的提法，“奇而非怪”的定位，说明周晖对于将《水浒》列于“五大部文章”这一行为的态度处在接受与不接受之间。这也正说明了万历文人对于《水浒传》态度的一种微妙转变。
受李贽的影响，袁宏道也开始从一种积极的角度看待《水浒传》，并着力于提升《水浒传》的文化地位。
如他在《听朱生说水浒传》中，就从文字奇变的角度将《水浒传》置于六经、《史记》之上。
对“四大奇书”中的另一部《金瓶梅》，袁宏道亦有着较为正面的评论，这也在某种程度上为后世将《水浒传》和《金瓶梅》相并列提供了契机。
《袁宏道集笺校》
（三）从“奇论”向“正论”的过渡
随着时间的发展，李贽、公安派的影响不断扩大，这种“奇论”也越来越多，并逐渐向一种“正论”过渡。
吴道新在《文论》中就曾说过：“袁中郎谓案头不可少之书，《葩经》《左》《国》《南华》《离骚》《史记》《世说》《杜诗》、韩、柳、欧、苏文、《西厢记》《牡丹亭》《水浒传》《金瓶梅》，岂非以其书皆写生之文哉！”[74]
这段文字的原文笔者尚未在《袁宏道集笺校》中找到，怀疑可能是吴道新将袁宏道《觞政》中的一些书名加以损益而成。但无论如何都可以看出，吴道新的确受到了袁宏道的影响，并开始从“文之写生”的积极角度来看待《水浒传》《金瓶梅》等小说戏曲和一些文学经典的并列。
还有一些伪托材料，虽非袁宏道本人手笔，却可以用来说明袁宏道相关言论的影响。因为人们在伪托袁宏道作品的同时，其实正展现出他们对于袁宏道的理解与认识。
比如，托名袁宏道的《狂言·读书》诗曾云：“生平爱便宜，寻乐曾不倦。闭门谈《庄》《骚》，转看《滑稽传》。《西厢》开锦绣，《水浒》藏雷电。吟罢谪仙诗，《焚书》添一编。”[75]这则材料实际上展示出作伪者眼中袁宏道的阅读喜好。
在作伪者的眼中，似乎这种“大杂烩”式的典籍并列已经成为袁宏道身上的一种文化符号。而这七部书中，已有四部和金圣叹的“六才子书”相重合，这无疑可以看出袁宏道在“奇书”“才子书”等概念形成过程中的巨大影响。
到了署名“钟惺”的《水浒传序》，很明显可以看出，序作者是以一种积极的态度将《水浒传》和《史记》加以并列的：“汉家擅一代奇绝文字，当最《史记》。……何怪卓吾氏以《水浒》为绝世奇文也者。”[76]其观点的形成也明显受到了李卓吾的影响。
（四）“四大奇书”称号的日渐形成
在将《水浒传》和经史著作相提并论以抬高其地位的同时，随着通俗文学的兴盛，坊刻小说的日益流行，人们开始逐渐以小说戏曲为中心建立新的奇书并列体系。
《明代书坊与小说研究》
根据程国赋的考察，明代书坊大规模地刊刻小说，是从万历中期开始的，从万历中期到明末的五十多年时间里，书坊刊刻小说相当频繁。[77]
在这段时间里，书坊主与相关文人往往借用评点的方式来促进通俗小说的传播与流行，其中最引人注目者，莫过于署名“李贽”的小说评点本。
虽然钱希言在《戏瑕》中认为《水浒》《三国》《西游》的评点并非出自李卓吾本人的手笔，但从中至少可以看出，署名李卓吾的评点本在晚明时期产生了巨大的影响，促进了这几部小说的广泛流行。
而在这些评点本中，已具备了“四大奇书”中的三部，因此可以说，署名李贽的评点本的流行，对于“四大奇书”这一称号的形成也是功不可没的。
另一位对“四大奇书”称号的形成做出巨大推进的是冯梦龙。冯梦龙本人受李贽影响颇深，且他一生致力于通俗文学的整理与传播。
在《古今小说》序言中，他将《三国》《水浒》《平妖》相并列，认为这些书乃是通俗演义中的巨观。在冯梦龙那里，已不再是通过将通俗文学和正统文学相并列来提高小说的地位和价值，而是在通俗文学盛行的背景下，以通俗文学为中心来建立新的评价体系和奇书系统。
《古今小说》总目
“笑花主人”在《今古奇观序》中也提到了相同的并列，揣其语意，似乎是对冯梦龙为何选取《三国》《水浒》《平妖》这三部小说作为“说部巨观”的一种详细解释。
在该序中，作者将《水浒》和《三国》并列，认为这两部书是通俗演义中的佼佼者，其地位毋庸置疑。又提及当时的论者已经形成了《水浒》《三国》《琵琶》《西厢》这“四大书”的称谓。
但这个称谓在序作者看来又有着一定的问题：
一是“四大书”都是前代人的著作，其中没有明人的作品；二是这几部著作在文体上并不统一。
“笑花主人”在这里既有着一种文体统一的意识，又有着一种抬高本朝著作地位的愿望，而采取的方式正是将本朝优秀的说部之书和前人的经典小说相并列。
在序作者对于本朝说部的列举中，首先想到的是《金瓶梅》《西游记》《西洋记》，且《西游》排序先于《西洋》，可见几乎已经快要形成《三国》《水浒》《金瓶》《西游》这四部书的并列了，只是从风化的角度考虑，才将《金瓶》《西游》替换成了《平妖传》。[78]
到了崇祯年间，逐渐出现了以“奇书”为名义对《三国》《水浒》进行合刻的现象。如熊飞就曾感于“四美具，二难并”而将《水浒》和《三国》合刻为《英雄谱》，并认为这两部书“诚耳目之奇玩、军国之秘宝也”[79]。
据孙楷第《中国通俗小说书目》，《英雄谱》还有一个名字便是“汉宋奇书”[80]。而将《三国》《水浒》以“奇书”的名义加以合刻，无疑是以一种物质的形态对两部奇书的并列进行巩固，同时也对后来李渔合刻“四大奇书”的文化行为构成了一种启发。
芸香堂刊本《汉宋奇书》
金圣叹则在前人的基础上提出了“六才子书”的并称。从书名的角度来说，很明显“六才子书”和“四大奇书”还有着一段距离，但金圣叹的重要意义在于，他为所谓的“奇书”中注入了“才子文才”的意味和内涵：“奇书”不再是简单的“人之奇”“事之奇”，而是开始真正转移到“文才”“文学”的意义上来。这也为后来毛宗岗的《三国》评点、李渔“四大奇书”的最终提出奠定了思想基础。
毛宗岗在《读三国志法》中，依然延续了金圣叹“才子书”的名号和内涵，而他眼中的“才子书”，已经具备了后世“四大奇书”中的三部，即《三国》《水浒》《西游》。
在这三者的优劣上，毛宗岗认为：《三国》胜于《水浒》，《水浒》胜于《西游》。这种以《三国志演义》为“第一才子书”的观点，又对李渔“四大奇书”的排序产生了影响。因为李渔“四大奇书”的说法，恰恰是在为毛宗岗点评的《三国志演义》作序时提出的。
（五）“四大奇书”称号的正式提出与日益巩固
李渔在《古本三国志序》中首次明确提出了后世小说意义上的“四大奇书”之说：
昔弇州先生有宇宙四大奇书之目，曰：《史记》也，《南华》也，《水浒》与《西厢》也。冯犹龙亦有“四大奇书”之目，曰：《三国》也，《水浒》也，《西游》与《金瓶梅》也。两人之论各异。愚谓书之奇，当从其类，《水浒》在小说家，与经史不类；《西厢》系词曲，与小说又不类。今将从其类以配其奇，则冯说为近是。[81]
《批点成书：四大奇书评点本研究》
在这里，李渔首先提到了王世贞与冯梦龙的“四大奇书”之说，而在奇书当“以类相从”的意识作用下，李渔毅然选择了后者之说。
李渔“四大奇书”的名目虽然取自冯梦龙与“笑花主人”，但在“奇书”的精神内涵上，显然受金圣叹“才子书”的影响更大。
在《闲情偶寄》中，他认为：金圣叹之所以会有“才子书”这样的名目，主要是想提醒人们关注这类看似浅显的通俗文学中的奇特之处，引导人们关注作者在其中展现的奇才。[82]
而李渔在对《三国》之奇的评论中，固然看重《三国》之“奇局”，但更加看重传《三国》者之“奇手”，并对毛宗岗对于小说技法的拈出赞不绝口，这也正是将关注重点放在作者文学才华上的一种证明。
在毛宗岗和李渔将《三国志演义》命名为“四大奇书第一种”的同时或稍后，还出现了大量以“四大奇书”为丛书名称的小说刻本。
根据英国学者魏安的调查，毛评本《三国演义》版本中，以“四大奇书第一种”题名的就有23种。[83]黄摩西也说：“曾见芥子园四大奇书原刊本，纸墨精良，尚其馀事。卷首每回作一图，人物如生，细入毫发。”[84]
魏安《三国演义版本考》
这些小说刻本挟坊刻兴盛之势再次宣传了“四大奇书”这一称号，并以一种物质形态的方式将“四大奇书”最终固定下来。
在此后一些文人的评论中，“四大奇书”这一称号多次被人提及，如刘廷玑在《在园杂志》中不仅接受了“四大奇书”这一概念，还对每一部书“奇”的原因与特点进行了详细的分析。[85]
稍后的吴庄、闲斋老人也分别在其文集、小说序言中提及过“四大奇书”这一称号。可见：“四大奇书”在康乾文人那里，已是一个人们普遍接受的文学概念，而《水浒传》作为“四大奇书”之一的说部地位也基本无可动摇了。[86]
结语
纵观《水浒传》一书在晚明清初时期奇书地位的奠定与生成过程，首先可以发现，《水浒传》本身在人物形象、题材内容、写作手法等方面都有着鲜明的“奇”之特色，故而晚明文人重点从“人之奇”“事之奇”“文之奇”等多个角度对《水浒传》“奇”的特征加以深入挖掘，由此为《水浒传》抹上了浓重的奇异色彩。
《〈水浒传〉版本知见录》，邓雷编著，凤凰出版社2017年10月版。
而从“奇”的侧重点来说，从晚明到清初，随着评论者小说虚构意识的渐次觉醒、小说文学意识的逐渐增强，对于《水浒》之“奇”的探讨有一个从内容到手法、从“事之奇”向“文之奇”的转变过程，这也为人们从“文才”角度来理解“奇书”打下了基础。
而《水浒传》进入“四大奇书”这一行列则有着更为曲折复杂的文化历程：在万历初期，人们更多是将《水浒传》和《三国志演义》《西厢》《琵琶》这类世人眼中的杂书相并列，将其视作一种难登大雅之堂的小道。
到了李贽、袁宏道，开始以“童心说”为依据将《水浒传》和六经、《史记》等文化经典相提并论，这实际上相当于开始了一场小说戏曲文体地位的“文化升格运动”。
这种言论一开始在人们看来，还是一种异端文人进行“自我塑造”的“奇论”，但随着时间的发展，以及二人影响的逐渐扩大，人们越来越多地将《水浒》和一些正统经典相并列，并从积极的角度来发掘《水浒传》的文学意义。
这种由“奇论”向“正论”的逐渐过渡，正折射出《水浒传》在人们心目中文化地位的日益提升。
随着万历中后期书坊小说刊刻的兴起，通俗文学日趋兴盛，人们越来越倾向于在小说内部建立新的奇书体系。
受冯梦龙影响，“笑花主人”在将《水浒》《三国》《平妖》进行并列的过程中，曾经提到过近似于后世“四大奇书”的并列，这也成为李渔“四大奇书”的重要来源。
才子金圣叹“六才子书”的选取，虽然名目上和“四大奇书”相距较远，但却为“奇书”注入了“才子书”的内涵和意蕴，将“奇书”的重点转移到创作主体的文学才华上来。
《“四大奇书”话题》
李渔的“四大奇书”实际上是得冯梦龙及“笑花主人”之形迹，而得金圣叹之神理。最终，这一称号通过坊刻小说的广泛流行在清康熙时期确立下来，而“四大奇书”称号的确立则更加巩固了《水浒传》“奇书”的文化地位。
要而言之，《水浒传》“奇书”地位的确立，是晚明尚奇风气日渐兴起、小说虚构意识日趋觉醒、通俗文学地位逐步提升、坊刻小说日益流行最终合力所形成的文化现象。
其中展现出受左派王学影响的思想家、文学家以通俗文学为中心来构建新的文化体系，并最终和传统主流文化相抗衡的一种尝试与努力。
如果说中晚明时期的文化权力有一种下移的趋势，那么小说戏曲等通俗文学的文化地位则有着一种上移的趋势，《水浒传》被塑造为“奇书”的整个过程，实在是一场具有着鲜明晚明时代特色的文化历程。
对于《水浒传》“奇书”地位形成过程的细致梳理，也有利于人们从历史角度重新审视“奇书”这一概念。
受西方学者浦安迪的影响，不少学者往往倾向于将“奇书”视作一种文体。而通过上文的考察，不难发现，从概念生成的角度而言，与其说“奇书”是一种文体，不如说它是一个包含着复杂历史文化讯息的文化概念更为恰当。
《“四大奇书”研究》，小松谦著，汲古书院2010年11月版。
晚明清初文人虽然从各个方面肯定了《水浒传》是一部“奇书”，但所谓的“反讽修辞术”显然并非他们眼中“奇书”之“奇”的重点所在。[87]
对于“奇书”这一概念，今人固然可以有自己的独特理解，但引申的同时似乎还应适当地返观历史，这样才能让当下的研究与讨论不至于偏离传统太多。