黄宾虹的书法到底有多好？

1930年6月，黄宾虹与沪上友人合影前排左起：经亨颐、黄宾虹、王一亭

书法对黄宾虹来说，有着独特的实际意义，是其笔墨和画法的“源头活水”。黄宾虹对书法之于文人写意绘画的基础性强调和实践操作，几乎伴随其一生。没有人像黄宾虹那样，积极主动地将书法原理运用于绘画，并取得如此高的现实效果。可以说，黄宾虹的绘画是建立在书法基础之上的楼阁，它的稳固和高度关乎书法。

黄宾虹先生诞生于国势日蹙的清王朝晚期，出身徽商家庭而又有文化传承背景的少年黄宾虹，也曾拥有藉仕途而一展济世之才的愿望。但时代的潮流使他接受了旧民主革命的思想，参与过反清的活动。然而，他最终没有走上从政的道路，从“立德”“立功”的进取，退居“立言”的现实。

黄宾虹从自己的爱好和天赋出发，通过对金石文字的研究、乡邦文献的收集以及书画刻印的实践，最终做出了彪炳中国文化史的巨大成绩。仅以对六国文字的研究而论，学界认为其至今犹居研究的前沿。这些专门学问未必为世人所了解，但他在书画刻印方面的贡献，生前即已饮誉于世，而自身后的半个世纪以来，更为中外文化界所瞩目。他与吴昌硕、齐白石以及稍后的潘天寿等，一起耸起了中国画的高峰。

黄宾虹是一位既放眼世界文明又坚守民族精神的学者型画家，因此，他从民族的、精神的高度观照中国画：“中华民族所以翘然于大地之上，而其精神浩然长存者，惟其艺术之独特。”（瞿兑之《宾虹画论》）充分肯定了中国画特别在乱世中拯救、振奋民族精神的时代责任。黄宾虹甚至把传统士大夫“三不朽”的概念赋予中国画：“中国画有三不朽：一，用墨不朽也；二，诗、书、画合一不朽也；三、能远取其势、近取其质不朽也。”（王伯敏编《黄宾虹画语录》）

南齐谢赫所提出的“六法论”，既是对古代中国画走向成熟的总结，也仍是中国画在现代继续发扬光大的纲领性指导。黄宾虹在对“六法”中“气韵生动”高度重视的同时，“骨法用笔”乃是他一生念兹在兹的研习课题。只要有机会，他总是不厌其烦地把丰富的心得与朋友、学生共享。因此，研究黄宾虹的绘画艺术，他的“骨法用笔”观就是一个重要的切入点。

黄宾虹在撰于上个世纪三十年代的教学讲义《国画通论·说艺术》中说：“画本六书象形之一，画法即书法。习画者不究书法，终不能明画法。六艺之目，言书不言画，画属于书之中。唐宋以前，凡士大夫无不晓画，亦无不工书。其书画之名，多为事业文章所掩，不欲以曲艺自见，而人尤鲜称之。故艺术一途，专属之方技，同视为文学之支流余裔，而无足轻重。”（黄宾虹《黄宾虹自述》）一方面，他指出在古代，绘画只是士大夫事功之余的遣兴雅玩，可说是对绘画功能的轻视，从而弱化了其原先就拥有的教化功能。另一方面，他又指出古代绘画的可贵，即在于书画互补和学问修养的积极扶持。这个古画传统被黄宾虹重新强调了出来。

中国绘画书画同源而互补互融的传统不绝如缕，对于古人来说，这应该是一个不容置疑的事。然而，在漫长的岁月中，对此的理解和实践也因时而异，才造成为黄宾虹所批评的情况：“古人不能创章法而有笔法者，亦可成名，以其神明于法，笔不妄下也。否则犷悍者流为江湖，纤细者近于朝市。又有率意摹仿一二旧画，笔致非不轻秀，而全乏古人法则者，此等文人之画最为可厌。”（《与朱砚英书》）此类情况于明清尤甚。鉴于“骨法用笔”的江河日下，具有存亡继绝责任感的黄宾虹，把重振“骨法用笔”的眼光投射到远古的陶瓦花纹和六国籀篆上，而不仅仅是对欧、虞、颜、柳、赵、董的泛泛临习。

他与学生朱砚英说：“古文字之萌芽，可证画理与画法之用笔。”他与好友傅雷说：“盖美术之本，原在古文字，文字之精神于古物得见之。”“书法流美，有弧三角，齐而不齐，以成内美。黑白二色，是为真美。”原始时代的图画在先民的生产斗争中演化为象形文字后，即使在实用过程中渐趋符号化，成熟的汉字始终蕴含着造型的审美基因，从而为书画互通、互补殁互融提供了先天的条件。而一直到清代晚期，古物与古文字的大量出土，更引发了当时人们的研究热情而成为一时显学，由此也深刻地影响到当时的书画刻印领域。

黄宾虹因此及时地提出了：“清至道、咸之间，金石学盛”导致“画亦中兴”的论断（《与卞孝萱书》）。而其中“中兴”的关键，乃是“碑学”的兴起，它使书写方法在对魏碑以及上溯籀篆的摹写中，得到有益的调整和有力的充实。黄宾虹认为活跃在道光、咸丰年间的著名学者包世臣在其《艺舟双楫》中的有关论述，是深中肯綮的：“绘画与书法息息相通，得于魏碑之中，如《艺舟双楫》之论用笔方法，加以分析条理，证明蹊径，易为入门，亦为要务。”（《与郑轶甫书》）

包世臣在《艺舟双楫》中关于笔法的新见，是这样说的：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。

近人邓石如书，中截无不圆满遒丽，其次刘文清（刘墉），中截近左处亦能洁净充足，此外则并未梦见。古今书诀，俱未及此，惟思白（董其昌）有笔画中须直，不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同，其跋杜牧之《张好好诗》云大有六朝风韵者，盖亦赏其中截有丰实处在也。”“凡下笔，须使笔毫平铺纰上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”

所谓“用笔”之“两端”，实是用锋变化于笔画两端的起讫而作形态装饰的方法，此法本为“二王”帖学的核心技法，更是王羲之推动书写技巧高度成熟而完成书艺“古质而今妍”历史任务的重要标志。这种精致灵峭的书写方法，最宜于案头挥洒和芸窗雅赏。而对待极尽形态之变，“两端”之间的“中截”，自然只是随势引带而过，不需要亦不着意于此处的运作。

“帖学”一系的精熟而致明清书艺的萎靡，除了审美情趣的疲荼，书写方法的烂熟也难辞其咎。然而，物极必反，无论是社会需求还是审美追求，挥写空间的拓展必然导致表现手法的调整和充实。回顾历史，东汉蔡邕所创的飞白书，即是为作匾额大字而对新工具和新方法的实践所致。唐张怀璀在《书断》中作了生动的描述：“汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书······其体有二，创法于八分，穷微于小篆。自非蔡公设妙，岂能诣此？可谓胜寄冥通，缥缈神仙之事也。”可见工匠用以涂刷涂料的刷子，居然成了那个时代作大字的利器。蔡邕正是凭着这种“使笔毫平铺纸上”的“万毫齐力”之“刷”法，使书写顿时拓展了表现的空间。

几百年后，北宋米芾的“臣书刷字”，也为自己创造了突破“二王”格局、表现“振迅天真”书艺的杌遇。所以，黄宾虹在给傅雷的信中指出：“苏、米直能以书法引证画法之用笔，开后人不传之秘。”的确，特别是米芾八面生锋的飒爽之笔，为绘画的生动表现也提供了新的动力。可是，在籀篆笔法还未被后人重新发掘之前，“万毫齐力”的“刷法”，为温柔敦厚的“帖学”提供了英爽之风。其某些原理与籀篆之法有相通之处。

因为由包世臣所抉出的用笔“中截”之法，正是以“非提非按，亦提亦按，提中有按，按中有提”的方法作“疾笔涩进”的动作。彼此均因“万毫齐力”而“四面圆足”，才使笔画的“中截”丰满而毫不空怯。至于后来有学籀篆者为求“屋漏痕”笔意而故作处处停蓄的颤笔，未必是作篆正道。所以，黄宾虹在博学各体的基础上，给他的朋友鲍梅林说了自己的体会：“习书程序，可先隶、楷，继学行、草，籀篆尤不可不观。”这正是黄宾虹的眼光独到与广博之处。

尽管黄宾虹极其重视籀篆笔法以充实“骨法用笔”的内涵来增强其形质的表现力，但对行草更着眼于与籀篆用笔相辅相成的“以尽其变”功能。他写信给林散之说：“古画大家全于笔墨见长，溯源籀篆，悟其虚实；参之行草，以尽其变。”体现了他从不同书体的虚实、动静之变中抓住了彼此融会的契机。当然，在这句话中，黄宾虹倒在籀篆“折直劲迅，有如镂铁”的用笔之外，着眼其“端姿旁逸，兼婉润焉”（唐张怀瓘语）的结体特色。这些认识和实践，无疑对绘画表现力的车富积蓄了强大的动力。

为磨砺绘画笔墨，黄宾虹在对籀篆取法的同时，也为籀篆书体的创作别开境界，于吴昌硕、齐白石作篆雄肆、奇崛之风外，他别具清遒虚和之致。余绍宋认为黄宾虹的籀篆“自明以来所未有，盖善学盂鼎，而能以篆笔为篆字者也”（转引陈尊柱语）而对于他的行草，陈尊柱认为“其狂草学怀素，亦令人之所不可及，即画上题款之字，看之似无他奇，而安和舒适，非曾用力于二王者，不能为之”，可见他于行草的审美取向有自己的特色。他给裘柱常的信中这样表示：“古人诗文书法中可探索者，宜在手札札记、残篇剩简，择其有实学毅力，方闻博洽，合综经史子集之哲学，与声光电化之科学，神而明之。”他在欣赏、取法这些学养深厚的前人简札时，一方面激赏其不为法缚的天然之趣，另一方面也可藉以扩展自己的学术眼光。

因此，黄宾虹对一些较为“矜持”的经典书作反倒显得淡然。据说，黄宾虹对宋代文彦博的书法曾有取法。文彦博书风有“不甚置意，亦时有唐人风致”（宋周必大语）之特色“不甚置意”四字，几乎也是黄宾虹行草的特色。这种纯以法自我用的本色挥洒之风，用唐代孙过庭的这段话：“当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”移评黄宾虹的行草，似也合适。这种“不激不厉”的书写意度，在日趋喧嚣的近现代，真是难能可贵。

正是黄宾虹于籀篆及行草的长期磨砺和深入融合，才使他的画笔拥有“平、圆、留、重、变”的功能以及“一波才动万波随”的生命活力。同时，墨法也相应而出，黄宾虹在给友人的信中说：“用墨之法，全视笔中而出，一笔之中，有数色之墨，一点墨之中，有干湿互用之笔。”从而“当画之时，有笔法、墨法、章法。处处变换，处处经意，极熟之后，理法周密，再求脱化，而后一气呵成，才得气韵生动。”（《与黄居素书》）墨中见笔，方见功底。浮烟涨墨，岂是墨法。

中国画对笔墨的长期坚持，是得以雄踞世界艺术之林的重要条件。但随着时代审美情趣和文化传承的变化，对笔墨的认知和实践各有特色，当然也各有得失。以绘画表现多元化而论，画家对中国画的笔墨既可以坚持，也可以漠视，更可以在立足本身特殊追求的前提下，把笔墨仅仅作为合适的元素加以利用。如果过于执着于各自的理念而否定对方，是轻率而无意义的。重要的是，对明确把自己定位于中国画的传承和光大者而言，坚持“六法”，特别是坚持“骨法用笔”的终身磨砺，才是走向成功的重要保证。当然，在这个过程中，对传统文化的吸收和涵泳，也是不容忽视的终身功课。“腹有诗书气自华”，诗书虽然不能如书法那样可以直接参与绘画笔墨内涵的充实和表现能力的丰富，但从整体上可以提升画家的艺术品位，其作用不容忽视。

至于中外绘画的有机融合，还得遵照潘天寿关于“中西绘画要拉开距离”的理念，首先对本民族的绘画艺术有一个全面而深入的把握，才有资本与外来绘画艺术进行有益的交流和融合。潘天寿在《国画创新》一文中曾说：“离开中国画的传统技法基础来谈创新，是创不好的，即使创出了一条新路子，也绝非大路。”潘天寿正是以“一味霸悍”“强其骨”之表现手法和“北宗”画法“南宗”化的意境追求，以及在“经营位置”方面的奇正处理，为我们提供了一个中国画创新的样板。而黄宾虹却以书画互融、金石涵泳的深厚根基，以“五笔”“七墨”为表现手段，以“浑厚华滋”为审美理念，营造出富有民族精神的理想境界。

对于“骨法用笔”——“笔墨”——的简要归纳，也许可以用三个阶段（或者是三个进程）来表述：

一、王逊《中国美术史·谢赫的六法论》：“骨法用笔”主要的是指作为表现手段的“笔墨”效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。这只是从物理性能的角度来肯定“线条”“应物象形”的最基本功能。对大多数中国画家来说，也许只能满足于这个阶段的“模山范水”而难以抉出审美对象的内在精神。

二、宗白华《徐悲鸿的中国绘画》：“笔之运用，存于一心，通于腕指，为人格直接表现之枢纽。”取得相对自由表现功能的“线条”，已开始拥有庄子所说的“乘物以游心”的感情色彩，已非上一阶段的谨于形态，石涛所说的“山川与余神遇而迹化”的境界已渐显现。

三、五代荆浩《笔法记》：“凡笔有四势，谓筋肉骨气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”宗白华《徐悲鸿与中国绘画》：“故书法为中国特有之高级艺术，以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，而其美有如音乐。”由此可知，笔墨修炼到这个境地，物理性能的“线条”就拥有了筋肉骨气的生命内涵，进而可以生发出对物象描绘的抽象功能。

黄宾虹所拈出的“极似与极不似”的境界，即成于这个阶段。这种随机的、有意外之趣的抽象功能，与西方现代绘画刻意变形或彻底抽象的理念和手段是大异其趣的。黄宾虹式的绘画自由王国就此确立。

正因为看似单纯的“线条”在长期而特定方法的磨砺下，居然拥有“筋肉骨气”的生命体征，从而使画家得以进入“牢笼天地，弹压山川，含吐阴阳，伸曳四时，纪纲八极，经纬六合”（《淮南子》语）的自由境界。所以黄宾虹在给朱砚英的信中多次强调：“作画之重在有笔，笔合法，自可传，章法无关。”“古人不能创章法而有笔法者，亦可成名，以其成名于法，笔不妄下也。”“笔最重要，有笔才能有墨，至于章法尚为易事”对此，对“经营位置”极具匠心的潘天寿也有类似的看法，他在《关于中国画构图》一文中说：“印使是构图最好，用笔运墨不好，也不能成为成功的作品。”以我的理解，对笔墨修养极高的画家来说，在并不轻视“经营位置”的同时，也许对自己笔墨运作和生发中的意境别开，具有强烈的自信。因此，由“模山范水”到“境由心生”，只能由这样的笔墨来作“神遇而迹化”。

事实上，具有相当独立审美价值的笔墨，对于高素质的欣赏者来说，其主要的着眼点亦在于此。老戏迷闭着眼睛听戏，不在于其熟稔的剧情或唱词，图的就是使自己能陶醉在不同流派唱腔的韵律之中。此欣赏境界与绘画相通。

是否可以这样理解，中国画家若仅以“应物象形”为目标的“骨法用笔”，其笔墨的功能只能拥有物理性能上对客观世界的记录。而以“气韵生动”为目标的学养和笔墨的生命化，那么其“骨法用笔”才有可能进入“翰逸神飞”的自由王国。

对于以中国画为事业的画家来说，没有人会轻视笔墨，但对其理解和把握的程度实在有天壤之别。尽管他们都学过书法，但其目的大都只是为题款而用，而毫无藉书法的磨炼以期笔墨内涵得以升华的愿望。潘天寿在《国画创新》中早就提醒：“书法须长期磨炼才能有所成绩，不是练几天便能见效的。”吴冠中在《我看书法——井上有一书法集序》中回忆：“三十年代我随潘天寿学画，潘老师说：有天分，下功夫，学画二十年可见成就，书法则必须三十年。”可见书法对绘画的积极作用具有“持久战”的性质，即使天分颇高的人，也不能指望在一朝一夕中“一超直入如来地”的。只有在只问耕耘，不问收获的执着理念指导下的书法学习，藉以融合书画，才有可能收到量变到质变的效果。进入笔墨的自由王国后，其乐趣是难以用科学的语言来表述的，对于知音来说，论到这个课题也只能心领神会地相视一笑。石涛有“过此关者自知”一语，即是悟道之言。

进入当代的中国画有宽广的胸怀，可以容纳、吸收不同民族艺术的有益营养而产生可爱的变异。但对传统中国画在当代的发展，不管是“中体西用”还是“西体中用”，“六法”的“骨法用笔”是难以回避的课题。正是近代大师群的崛起，“骨法用笔”方面的继承和开拓，才造就了至今尚未被超越的高峰。