写在前面

这篇选题最早的雏形，本来只是我们编辑部内部的一些共有观察，但暑期档电影《姥姥的外孙》让我们意识到，这个话题很适合现在聊。

具体来说就是，这部片子或者说这类片子，里面很多可以凸显情感的地方都淡化处理了，但效果远远比很多刻意煽情的片子要好，可以说好得多。

发完那篇影评后，后台留言也不断给这一点提供证明，最高赞的几条里，有人提到特别喜欢最后火车呼啸过去的镜头，没有台词但特别难过，有人说“永远不要低估缓慢平和细水长流的杀伤力”，还有很多留言都说自己被各种细小的情节所触动。

这就跟之前聊《云边小卖部》时听到的一些声音形成了对照，当时也有不少观众被感动甚至哭了，但我们当时也说过，哭是可以理解的，只是让你哭的可能有时候不是一个好故事，只是一颗洋葱，《云边》就是这样一颗只刺激生理痛感的洋葱。

是否掉泪不能成为一部电影好坏的衡量指标，这没必要再放大聊，但我们可以由此聊开的一件事是，为什么我们会坚持批评像《云边》这样，用低级方式去达到煽情目的的片子？

之前我们虽然也不时提及，但看上去我们还需要系统地聊一聊。

因为是对比着聊，这中间必然会存在“拉踩”，所以也还是多说一句，我们的目的并不是想去否认或批评《云边》等电影受众的眼泪，我们针对的对象也不是所有使用煽情技法的电影，适度煽情和合理煽情依然是有效且应该存在的。

这篇涵盖的批评对象是且只是那些取巧、投机，为了煽情而煽情的电影。

正文

聊这个话题之前，我们需要再明确一下电影里低级煽情的定义，《姥姥》因为属于好故事、好技巧所实现的适度煽情，刚好可以跟《云边》对比着聊。

它们题材也相似，都包含姥孙之间的情感，我们就直接拿其中一段来对比。

两个片子都拍了姥姥临终之前，外孙守在床边这一段，《云边》的做法是充分放大视听语言的渲染效果，一边通过台词：“外婆陪不了你了，你们漂漂亮亮的活着，活下去”，配合外孙没停过的眼泪，唤醒观众对于亲人离别的遗憾、恐惧、感伤等共有情绪，一边用不断升调的音乐把这种氛围拉到最满。

《外孙》则是偏向白描，姥姥的状态就如现实里的病重老人，所以没有任何交流，配乐也很舒缓，外孙察觉到姥姥可能有所不适，给她唱了一首姥姥家乡的民谣，观众一听就知道是他有心自学的，再次证明了他对姥姥的感情，然后姥姥就这样在他的歌声里安然去了。

这两种做法带来的一个明显区别，就是在《云边》这类电影里，观众的代入对象很明确，是且只能是男主，因为只有男主这个位置能够最大化地接受里面所有的情感给予，就比如《云边》里观众代入外孙，就大概率能够唤起观众对于姥姥的记忆，别的都没有代入空间。

到了《姥姥》这里，因为每个角色都有着优缺并存的完整面，你很可能代入每一个人物，剧情唤起的也是观众对整个生活，整个家庭的记忆。

这就导致一个表象是，前者这种经过真空包装后的情感，很可能引发大家所说的好哭，而《姥姥》这边挑战性更大，如果你代入的是没能继承遗产的妈妈、一辈子都在被父权制家庭伤害的姥姥之类的角色，很可能就是哭不出来，共鸣度没有那么高。

而我们之所以说《云边》这类片子的做法低级，是因为一部电影的表达是否成功，实际并不在于唤起观众情绪的表面效果，而在于电影最终完成了什么。

电影维度来说，《云边》这类片子可以说什么都没有。

它们的故事、人物、细节等一切元素都只服务于这种煽情的实现，因而不存在任何新的创造，有着强复制性和可覆盖性。

就比如我们之前聊过的，宠物题材煽情片《宠爱》，编剧刻意把6个小故事都打乱叙述，好把每个故事里最催泪的部分放在一起，陈伟霆角色的狗晕倒，钟汉良角色的猪被送到养猪场等。

而其余部分都极其敷衍，就比如于和伟角色有个女儿，父女最后也和解了，但女儿还是要毫无来由把他的猫带走。宠物也被从陪伴属性替换成了工具属性，不顾现实逻辑，只服务于笑点和泪点的生产。

家国题材电影里，也常见刻意煽情和过度煽情，比如《中国医生》，它的背景是特殊时期，里面多次凸显悲剧性桥段，而人物和逻辑都被后置，只是基于大家共有的回忆，去有意触发共鸣。

比起细腻且合理的编排，这些做法显然是省力且更容易的，跟粗糙短视频的文案难度差不多。

而《姥姥》，乃至今年我们也写过的《乘船而去》《走走停停》，它们虽然被归类为亲情题材，但主题各不相同，而且在涉及情感表达之前，它们就有一个很好很完整的故事和框架。

就像《走走停停》，抓取了普通人失意回家，与家人共处的一段时日，引领观众用新的目光来看待生活的失落，真挚且不失温情。

这些不同面向和角度的情感表达和主题阐述，是难以模仿复刻的。

对观众而言，它们所能产生的效果也实际并不相同。

《云边》这类片子的作用是催发，是设法甚至是“骗出”人类共有的眼泪，让观众下意识去代入自身，但由于不具备更多的内在含义，所以也很难转化为观众的内在感受，就只是一种原有情绪的输出，没有什么获得。

而《姥姥》这类片子的作用，是一种镜面反衬，由于剧情足够真实，观众会忍不住抽离去看自己的生活，同时又会因为真实，而真正接纳里面人物和情感的存在，最后获得一种超出期待的沉浸和触动，而且往往会有新的体悟。

就像《乘船而去》，最后观众很可能会去重新思考家乡和“家”的定义。

聊到这里，我们也不妨延伸聊一下，那为什么对比批评这些片子的敷衍和投机，还是不够呢？我们到底为什么需要如此重视和警惕过度煽情？

这就要聊到过度煽情这种技法的本质作用，实际是侧重个人情感、情绪，有意地去忽略个体环境、社会，以此充分保证煽动的效果，从而把观众的情绪纳入电影的消费体系，这部分受众也明知自己掏钱所能得到的会是什么。

这也是为什么像《云边》这类片子，是不触及现实甚至是不符合现实逻辑的，里面的悲剧、温情桥段都会放大叙述，人物也会强调片面化的真善美，比如姥姥对外孙多好，外孙对姥姥多么思念。

而外孙作为销售员的困境，姥姥生活在乡下的孤独，这些贴近现实的感受都是没有的。

前不久的《沙漏》青春片，也是有意堆砌戏剧性，加上层出不穷的煽情，弱化个中存在的原生家庭困境，只聚集突出两个女主强烈的羁绊和情感。

类似的例子不胜枚举。

由此也可以看出，为煽情而煽情，实际就是依附于大众文化的产物，正是因为不满、遗憾、感伤等情绪在现实中过于普适，也找不到太多合适的渠道排解，所以会寄望于这类电影，让情绪的排解形成一种完成时态的假象。

而最终实现的，就是在观众和现实之间成功地制造区隔，让观众停留在情绪满足里。

论文《对虚假满足的抵抗——反鸡汤及其意识形态研究》就提到过：

“从文学作品到流行音乐，再到影视剧，大众文化一直在试图向大众解释这个世界的规则...当现实的生活不能符合人们的期待时，大众文化为他们创造了一套可期待的幻想，人们沉浸在这种幻想中，接受了现实中的不合理部分，放弃了对于现实社会中不合理的抵抗。”

但这种做法终究是属于某种自欺欺人的假象，现实问题不会解决，而且我们能感觉到的是，情绪先行、真相后置的氛围越来越明显，很难说这跟大众文化对大家情绪的反复刺激和利用，有没有联系。

在这一前提下，《姥姥》《走走停停》等这类影片被认可的意义，以及被不断提及的意义，就是一种对过度煽情必要性的消解，以试图唤起更多观众对现实的承认，乃至可以说是唤起理性的回归。

这些片子都包含社会性困境，而不再只聚焦个人，比如《姥姥》会提到遗产分割和亲情的冲撞，提到重男轻女对于女性的伤害，《走走停停》也会提及外界规训跟自己实际生活的距离，由此把情绪、情感放回生活原有的位置，不刻意突出，也不会刻意减弱。

这自然让温情和刺痛达成共存交融，能让观众有机会抛却先入为主的概念，去感受电影，从而更全面地看待生活和自我，而非心甘情愿被电影所控，好继续去逃避生活。

写这篇时，我也一直回想起史铁生在《扶轮问路》里，聊过命运和戏剧的同一性，他认为二者都包含“魔鬼”这种不讨喜但无法回避的存在，这是一种应然，也是必然，这段话拿来收尾也刚好合适：

“躲避疑难的戏剧，就像酒肉朋友的闲聊，或相互吹捧的研讨会，有意煽情，无心付出。记得有人说过，‘煽动家的秘诀就是表现得像其听众一样愚蠢，以便听众觉得自己像他一样聪明’。

套用一下就是：煽情者的秘诀是表现得像听众一样脆弱，以便听众感觉自己像他一样多情。而付出，或疑难，却不单是角色和演员的事，也是观众的事；或者说，在生命的戏剧中并没有纯粹的观众。”

参考及引用资料：

1、《对虚假满足的抵抗——反鸡汤及其意识形态研究》，徐正彦

2、《扶轮问路》，史铁生

音乐/

配图/网络

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