潘天寿 指墨《红荷》

文/画 潘天寿绘画上可见之处易“偷”，不可见处难学。画面出现平薄，其原因之一是黑色不浑化。能不能浑化，关键在于用笔蘸墨、汲水、调色以及笔头着纸的方法是否准确。对于大块墨色处，尤当着意研究。

潘天寿 访荷浪踏翻

照着对象写生往往得不到艺术处理，因为自然界没有交代艺术手法。然而历代留存的遗产，积累了非常多的艺术处理手法，应该接受他们的经验。但是光是临摹只能在老本子中搬，这是“四王”一路的缺点。我们接受自然的真气，其中主要的目的，是以作者的感受来判断，再以艺术手法来表现作者所感受到的印象。

潘天寿 江南蛙声图卷

对于构图的形式，有时可以作为一个画家的特有形式存在于世上。这个特有形式，对于这个画家来说是个创新，可是对后来模仿的人来说却是一种常套或老套。

潘天寿 微雨蔷薇

作画不可落套，这是对某一个层次上提出来的要求。对于初学者，倒要落到套子中去，而且要注意落到几种套子里去。只有熟悉掌握几种套子，方能取长补短，融会贯通而别出心裁。只学一种套子是不够的，而且以后也难以从其中跳出来。

潘天寿 猫石芭蕉图 上世纪50年代设色、指墨 237.5×120cm

一个人的客观条件会起很大作用，有些人则在“穷而后工”的情况下得到了发展。石涛、八大若非失路王孙，恐亦不过膏粱文绣，金鞍游荡而已。纵使会画几笔，亦决不会像我们今天所看到的那个样子。

潘天寿 写李青莲海榴世所稀诗意

为什么我们有时候看到一些画，从具体技法上讲很不错，而整个格调大不类也。因为格调只能体察于象外，临去秋波，出于纯洁，露于自然，无意于媚，而有百媚自生。搔首弄姿，求人一顾，或扮鬼脸引人注目，其本意何在非吾所知，人有“艺丐”之讥，或即指此，而前面所讲格调二字，于此可晓一二矣。

潘天寿 红菊熏风图

“少成若天性，习惯成自然。”习惯这股力量确实是很大的，搞书画的人在笔头上，也常会有某种习惯，使你不知不觉被它牵着走。如果是好的习惯，可以成为优势，如果是不好的习惯，那就糟了，以后想要加以克服就较困难，所以学习者当慎其初也。

潘天寿 松鹰 1948年作

画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。做工细绘画之执笔、运笔与小正楷同。

潘天寿 花鸟

画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得，所谓积点成线，扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。

潘天寿 墨竹图 水墨纸本 镜心

画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔笔头宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。

潘天寿 秋意

苦瓜和尚极善用点。有风雪晴雨四时得宜点，有正反阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞、藻丝、缨络、连牵点，有空空阔阔干燥无味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，以及没天没地当头阳面点，有千岩万壑明净一点，详矣。然尚有点上积点法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约为三种：一、醒目点，二、糊涂点，三．错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。

潘天寿 战地黄花分外香

吾国绘画，每以笔线为骨架，故以线为骨，骨须有骨气，骨之气也。以此为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云：骨气形似，皆本乎立意，而归于用笔。

笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。

老鹫 潘天寿纪念馆藏品

执笔以拨镫法为量妥，指实掌虚，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连，画与画（划）相连。点与点连得密些。即为积点成线，积点成面之理。点与点连得疏些，整整斜斜，缤纷历乱，远近相应，疏密相顾，而求一气。

潘天寿 水禽图

线与线连得密些。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些，如下棋落子，声东击西。不相干而相干，纵横错杂，完成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中，而气韵也自然成矣。画中两线相接，不在线接而在气接，换言之即两线不接之接。两线相让，须在让而不让，不让而让，古人书法中常有担夫争道之喻，可以休会。

潘天寿 花鸟画