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来源 l《中国书法报》426期作者 | 查律分享 l 书艺公社（ID：shufaorg）1999年，《中国书法》杂志组织群众和专家无记名投票，评选出了“二十世纪十大杰出书法家”（见《中国书法》1999年12期），其中康有为、沙孟海、于右任、齐白石与李叔同5位位列其中，均以碑体楷、行书为特色，体现了清代碑学运动对此后数十年书坛的影响与作用。5位书家又以各自不同的风格与方向展现了独特的价值与意义。一般都认为弘一法师的书法风格基本可以分为在俗与出家两大不同阶段。但以弘一法师最具代表性的“弘一体”来说，则仍然有个形成的过程。方爱龙《弘一书风分期问题再探讨》将其出家后的“僧书”阶段又分了五期：“前僧书”期、变法探索期、“弘一体”形成期、成熟期和“返朴归真”期。文章指出其僧书阶段的第二期是在1923年法师接受印光法师规劝后开始的，主要体现在写经形态上。此阶段弘一法师是对在俗时书风的较大转变，而这种转变并不是突然而至的，此前的书法实践为此打下了重要的基础。探讨其早期的师法状况有助于我们更好地理解其书法风格嬗变意义及内在逻辑。图1 弘一法师临《始平公造像记》（局部）本文所用的材料主要是1929年刊行的《李息翁临古法书》，今收录在《弘一大师全集》第九册《书法卷》（福建人民出版社）中。法师自序：“居俗之日，尝好临写碑帖，积久盈尺，藏于丏尊居士小梅花屋十数年矣。仁者居士选辑一轶，将以锓版，示诸学者，请余为文，冠之卷首。”夏丏尊在后记中说法师：“与余交久，乐为余作书，以余之酷嗜其书也。比入山，尽以习作付余。伊人远矣，十余年来，什袭珍玩，遐想旧游，辄为怅惘。近以因缘，复得亲近，偶出旧藏，共话前尘。乃以选印公世为请，且求亲为题序。”可知这批临作均是其出家前所留。临书集中收录了法师篆隶楷行草诸体的临作，就弘一法师的书法贡献而言，主要体现在楷书和行书两体上，因此本文的讨论集中于此。一、临龙门造像题记林子青说“他在出家以前，多写北魏龙门一派的书体”。从《李息翁临古法书》的收录来看，龙门造像记的品种与数量都是占比较高的。此类临作以《龙门二十品》为主，兼及其他小品。对于龙门造像记的临写大致可以分为两类：一类是比较忠实于原帖的实临，另一类则是对原帖有所改动的临写。图2 弘一法师 楷书七言联图3 弘一法师临《孙秋生造像记》（局部）（一）较忠实于原帖的临写 《始平公造像记》是龙门造像题记中较为特别的阳文刻石形态，也是其中笔画最为粗壮的一品。龙门造像题记大多字形偏扁，重心较低，独此品字重心偏高，且多长形的字。法师早年创作如图2（1914年，34岁），联中长撇、长竖的结字方式应该是受到黄庭坚《松风阁诗卷》的影响，而笔画的粗壮程度以及字形重心的整体上移应该是受到《始平公造像记》的影响。《孙秋生刘起祖二百人等造像记》和《杨大眼造像记》在用笔、结字上与前者比略较温和，但是笔形俊朗、结字斜侧的特征非常明显。与原帖对照，基本属于写实性临摹。所临《杨大眼造像记》的笔画相对略粗于原帖。图4 弘一法师临《杨大眼造像记》（局部）图5 弘一法师临《魏灵藏造像记》（局部）（二）略有改动的临写 相比于前面三者，《魏灵藏薛法绍造像记》动势较多，图5为法师所临，更显安静，对于笔画的处理也较为温和。原刻所示“同”“斯”“庆”“陆”4字较具姿态，法师所临“同”字弱化了第一笔竖，“斯”字弱化了末笔竖，“庆”字弱化了长撇，纠正了“陆”字的欹侧。在龙门造像记中《比丘法胜造像记》和《解伯达造像记》都属于较为精致的小品，两者风格相近，笔画峭拔峻捷，书写节奏活泼轻快，结体因势成形，疏密鲜明。法师临作，明显地将原刻中的活泼程度降低了，尤其收敛了较为恣肆的笔画，结字也更端庄。图6，弱化了“幽”字笔画内外的巧拙对比，弱化了“沉翳”两字的粗细与敛放的对比。图7，原刻中“绾”“尉”两字均是左低右高的斜侧形态，临作则都予以了改正。图6 弘一法师临《比丘法胜造像记》（局部）图7 弘一法师临《解伯达造像记》（局部）法师所临《元祐造像记》加粗了原刻的笔画形态，所临《太妃侯造像记》则是使较为斜侧的取势作端正化处理。而原刻更为直率恣肆的《惠诠造像记》在弘一法师的临写中变得更为雍容沉着，平和的书写状态完全改变了原刻的行笔节奏。图8 弘一法师临《元祐造像记》（局部）图9 弘一法师临《太妃侯造像记》（局部）二、临其他碑刻（一）《张猛龙碑》 临《张猛龙碑》是《李息翁临古法书》中单帖页面最多的一个碑帖。林子青说法师：“出家初期（1919）40岁前后，习用《张猛龙碑》笔法，尤具锋芒。落笔重在神趣，不求工整。”《张猛龙碑》中有股刚烈之气，与法师先天的内在气质有相合之处，这也是印光法师对其书不满之处，法师后来自觉地摒除“六朝习气”，才有后来书风的明确转变。图 10 弘一法师临《惠诠造像记》（局部）如图11，弘一法师所临与原碑相比并未追求笔画线条的外在斑驳，因此不见金石气的表现；他用较浓的墨来书写，却不见一笔渴笔，呈现了笔画之内充盈精润的生命感；其对弧线的表现极具韧性，且举轻若重，力透纸背，展现了精进刚毅的精神状态。值得重视的是法师对碑阴字形的临写。原碑碑阴字形更为残破混沌，但弘一法师能在残破中检出条理，于混沌中洗炼精粹（图12），这是极不容易的，在其变化风格后的大字书写中仍能感受到与此种书写的内在关联之处。图11 弘一法师临《张猛龙碑》（局部）图12 弘一法师临《张猛龙碑碑阴》（局部）（二）《孟敬训墓志》与《姜纂造像记》 北魏《孟敬训墓志》，结字紧凑，笔画峻利精巧，时见行书笔形与笔意，行笔果断，节奏轻捷。法师的临写（图13）再现了原碑笔画短促结字紧凑的特征，但是普遍加重了碑中轻巧的笔画，减弱动感和尖利之处，也弱化了轻捷的行书笔意，整体更加温和明朗。北齐《姜纂造像记》，笔画劲挺，多用侧锋，笔意锋芒外露，结字重心略高，部分横画左高右低，姿势独特。弘一法师的临写（图14）基本保持了原刻的字形与体势，但对于笔画则作了一些改造，以中锋代侧锋，以柔厚代刚峻，神采为之一变。图13 弘一法师临《孟敬训墓志》（局部）图14 弘一法师临《姜纂造像记》（局部）（三）《爨宝子碑》与《石门铭》 东晋的《爨宝子碑》与北魏的《石门铭》都是极具个性的书法遗迹。《爨宝子碑》取横势，有较多向左右伸展的笔画，笔画往往伸展停顿后作装饰性笔形收笔，拙朴中见诙谐。弘一法师在临写中（图15）将字形由扁变长，同时弱化或消解了装饰性的收笔动作。《石门铭》在笔画的伸展中呈现缭绕与动感，这一特点为康有为所好，但法师却不甚喜欢。法师所临（图16）尽可能地接近于原帖，如“元”“德”二字，但是也有弱化原帖笔形的内在要求，如“诏”言字旁的长横，“遣”字的长横、长捺等。图15 弘一法师临《爨宝子碑》（局部）图16 弘一法师临《石门铭》（局部）三、临黄庭坚行书宋代黄庭坚的大字行书在用笔以及体势上很大程度受到《瘗鹤铭》影响，虽然对于《瘗鹤铭》的确切年代学界仍有多种说法，但是其中之“碑意”是一望而知的，因此黄庭坚的行书笔画方硬厚重，结字开张动荡，这与法师早期的喜好有诸多相合之处。《李息翁临古法书》有两篇临写黄庭坚行书的作品。弘一法师所临《松风阁诗卷》，笔画厚重、刚健，再现了原帖的部分行书笔形与笔意，但是在取势上则正了很多。改变最多的有两点：其一，弱化了笔画的收放对比，其二，将灵巧的笔画厚拙化，并将多变的折角平实化。图19 《荆州帖》（局部）黄庭坚的《荆州帖》是一篇小字行书尺牍，比较精致轻灵，图19为此帖起首部分，楷意略多。相比于对《松风阁诗卷》的临写，此帖的临写更加轻松自在（图20）。这是一种放大的临写方法，当字形被放大的时候，笔画的粗壮度会被加强，因此呈现了挺健厚实的基调。弘一法师此件临作字形外轮廓较为自由，由于笔画形质被强化，所以行书的特征和意味受到压缩，仅体现在笔画的起收以及字内的笔画连接转换之处。图20 弘一法师临《荆州帖》（局部）从这两篇临写黄庭坚的作品来看，弘一法师对于行书的把握不离碑形与碑意，以安静和平实为基本特征，而这个特征在以后的书风转变中也作为基调被保留下来了。综上对比与分析可知，法师对于古帖的师法面还是比较宽的，但是对过于奇崛和别趣的字形形态是有所抵触的，同时对视觉对比较为强烈的笔形与结字变化也多有克制，总体在保持笔画厚实单纯的基础上趋于平和、从容和安宁，较为丰富的变化不在显处。这些特征正是其后书风演变的基础，是法师内在心性使然，从内在逻辑上看前后是一致的。