吕行佳/文

［摘 要］在当代媒介文化语境下考察书法批评现状，可发现其间存在“书法”的边界不清、“书法批评”的概念和标准不明、无学理依据的价值判断式批评层出、批评的视野囿于技法和文本、对新兴艺术实验缺少包容精神等认识误区。因此，当今的书法批评需要回归艺术本体、增强理论意识、弘扬人文精神，在重视学术传统的同时包容探索创新，应秉持尊重多元审美取向、审慎对待艺术探索、以平实的文风进行批评写作的基本态度。

［关键词］书法批评 书法理论 书法艺术 传统文化 艺术实验

书法批评在我国有着悠久的学术传统与丰富的文献积累——古代的书法批评研究往往通过书法通史和书论述评的形式出现。近年来，随着“书法热”的兴起，高校相继开办书法专业，书法创作亟需理论指导，由此，书法批评以及针对书法批评的讨论得以不断深入。书法批评不再只是批评者对书法作品的简单描述、判断和评价，更蕴含着书法创作走向自觉的理论意义。但不同于已形成理论体系的文学批评，即便是看似严谨的书法理论著作，亦少见对“书法批评”概念的界定和对其标准的探讨。在当代的媒介文化语境下，任何人都有权利进行符合自身审美取向的书法批评，而不受其身份、地位、理论与实践水平的限制。在数量丰硕的书法批评成果中，无论是在批评的方法，还是在批评的结论上，既有具有重大学术创新价值的，也有虽具一定学术意义但依据不够充分、结论尚待完善的。书论传统中对感受描写的过分强调与当下各类批评者的广泛参与使得当代书法批评形成了“重作品轻形式”、“重感受轻理论”的趋向。基于此，本文试图分析当代书法批评存在的认识误区及其成因，并以之为基础进行反思，探讨在当代媒介文化语境下开展书法批评应秉持的基本态度。

在当代的书法领域，批评者仅仅依据个人感受和体悟从事批评工作已不能满足学术发展的需求。新的媒介文化语境要求书法批评家不仅有能力使用文学和哲学的语言描述作品，还要依据一定的判断标准和科学方法对批评对象进行深层次的剖析和评价。尽管书法批评已经引起学界重视，并产出了一定的成果，但也存在诸多问题与遗憾。一方面，一些学者对书法的批评多基于感性经验，缺乏内在的理论支持；另一方面，部分学者常常将“书法批评”与“书法理论”等学术概念相混淆。

艺术家们在进行各门类艺术的创作实践时，都不可避免地会面临一些限定性的因素，即门类艺术的边界问题。康德认为，艺术的边界要取决于包括材质在内的一些基本条件。以绘画艺术为例，它要求作画之人使用一定的工具、运用一定的技术在平面上进行涂抹创作，其中的平面、涂抹材料、工具、技术等均为此门艺术的限定因素，完全脱离其中任一条件便不可称之为绘画。书法艺术亦然。学界对“书法”的界定虽有异，但内涵类似，即书法应以毛笔为工具进行汉字书写，亦可说中国书法就是以汉字为载体的书写艺术。书法兼具实用价值与审美价值，是中国传统文化的重要表现形式。

开展书法批评，首先要明确书法艺术的限定条件，即判断批评的对象是否属于“书法”，是否可在“书法”的视野下进行批评。目前社会上部分创作者的实践过程和作品不符合“书法”的定义，与中国书法的艺术本体以及中国书法应体现的人文精神相去甚远。他们或是没有正确地书写汉字，或是仅仅借用汉字的书写作为表现形式——以此方式创作出的作品恐不可称为书法，因为书法既不是表演艺术，也不是行为艺术。面对那些不可称之为“书法”的现象和作品，应将其置于正确的艺术门类下进行批评讨论；不必对不在“书法”范围内的对象进行“书法批评”。

与此同时，确有部分书家具有良好的艺术素养和深厚的实践积淀，他们运用一定的技术进行艺术形式上的探索创新，渴望在当前的主流审美之外有所突破。尽管最终呈现的作品与传统经典有所不同，但他们是在“书法”的范畴内进行个性化选择的，可以用“书法”的理论和标准对其进行批评和研究。在中国书法发展的历史长河中，民间书法与宫廷书法均有经典作品传世，粗糙的碑刻与精致的墨迹都是后世学习、研究书法的优质范本，可见，是否与“精英化”的主流审美观相符并不是判断书法作品日后是否可入“传统之流”的唯一标准。

甘中流著《中国书法批评史》认为：“关于书法批评，狭义上是指对汉字书写所提出的要求以及对书写的结果所作出的判断……广义上包括书法艺术的地位与功能、内涵与性质、审美范畴、判断标准等。”①参考此种定义，当代媒介文化语境下的书法批评属于广义上的书法批评，不仅应包含古代书法批评传统意义上的“品评”，还应对书法艺术的诸多方面进行认识、判断和评价。在这里，比较容易混淆的两个概念是“书法批评”与“书法理论”——从研究范围和学科构建的角度看，“书法批评”应为“书法理论”下的一个分支；若在对书法理论的分析讨论中包含评价与判断性质的话语，则可将其称作“对书法理论的批评”。简言之，并非所有书法理论研究都是书法批评，但对书法批评的研究皆为对书法理论的研究。此外，“书法鉴赏”与“书法批评”亦需要严格区分。“艺术鉴赏是对艺术作品的审美感受，艺术批评则通过理性思维对艺术作品进行科学判断。”②可见，艺术批评是具有科学性的理性判断——这就涉及了批评的标准问题。以对书法作品的批评为例，真正意义上的批评应包含以下几个元素：对书法作品的整体感知、对书写细节的详尽描述、对文本信息的精确解读、对作品审美价值的客观评价和对书法本体的认知判断。对概念的认识不清还可能会导致批评标准的多元化——例如，目前仍有部分学者讨论的书法批评其实是书法艺术鉴赏，并未遵循书法批评应有之标准，适用于非学术领域的日常交流，而不适用于高等院校的书法教育和艺术学理论的学术探讨。

从学术讨论的角度看，开展书法批评需要冷静客观，不可主观臆断；需要有理论支撑，不可无据空谈。书法批评应结合具体的社会历史文化背景，在多重关系中感受书法并进行思考理解。批评的对象包括但不限于书法作品、书法理论、书法家、书法流派、书法思潮、书法批评本身等，其核心在于对艺术本体的认知、理解和判断，而非对书法作品价值的衡量。优秀的艺术创作者应该有知觉地在创作中进行自我批评，合格的艺术批评者也应该有能力对自己的批评行为进行自我批评。因此，当下人们感性的、无学理依据的简单批评是不可取的。无论是面对书坛新象，还是深研经典作品，都应注重思想性，以理性的、有学理支撑的高水准文字进行书法批评。此外，当代艺术的市场化是影响艺术批评家写作的另一个外在因素，部分所谓职业批评家的作品出现了过分吹捧、利字当头的特点。在此类“批评”中，评价者并没有遵循客观理性的批评方法和原则，书法创作者的名气和评价者的个人喜好起着至关重要的作用。这种放弃学术原则或为了利益而有意地制造学术矛盾的现象实不应被纳入艺术批评的讨论范围，过于诗意化、纯褒奖类的评价或推介性文字亦不可被称为批评话语。

傅东华曾在1931年的《文艺创作讲座》中提到：文艺批评不是考据学，不是文法学，不是修辞学，不是文字学，不是文坛轶事。①将这种观点具体运用到书法批评领域，意即：对书法的批评不应局限在技术和文本层面，而是要应用适当的理论剖析作品；不应只表达个人好恶即止或一味喊口号，而是要从哲学和美学的高度认识作品。这就要求批评家无论批评哪一艺术现象或艺术作品，都必须全然了解它的背景——如果不能够充分地了解其背景，那么无论对批评对象做出怎样的判断，都很难说是准确的。正如卢那卡尔斯基所说：“不理解文艺作品的美的力量及其方向，不理解这一力量如何作用的文艺学者，自然只是偏（片）面的文艺学者。另一方面，在判断艺术作品的时候，不去注意它的起源，不去注意给与（予）那作品以尖锐、明了及表现力的那个特殊性的原因，这样的批评家也是偏（片）面的。”②事实上，书法批评的理论内涵极为丰富，受到哲学、美学、心理学等诸多学科的渗透与影响。因此，我们需要培养宏阔的眼光，尽可能多地搜集资料作为评论的佐证，尽可能深地剖析作品的人文内涵，竭力避免没有根源、“不负责任”的批评。

艺术在各个时代有着不同的社会地位，相应地，艺术批评也体现出不同的社会功能。在古代，个别门类的民间艺术更有机会渗入大众的生产生活，但谈及艺术品评与批评，则往往只存在于宫廷和文人交往圈。进入21世纪以来，大众媒介的迅速革新对人们的生活形态产生了巨大的影响，文化语境也相应地发生改变。不断增长的不仅是人们的物质生活水平，还有人们对精神文化的需求。这使得原先长期脱离大众日常生产生活的艺术批评开始走出原有的传播场域，进入大众生活。书法作为体现中华传统美学的核心艺术形式，其批评活动担负着传承传统文化和引导大众审美的重要责任。目前，部分书法批评局限于对作品文本和技法的讨论，只关心批评在指导书法实践方面的作用，忽视了书法批评在其他方面的社会功用——例如：作为社会文化活动的一环服务大众，引领有中华民族气质的审美风尚；妥善整理每个当下的艺术材料并进行批评，作为后续研究的参考和备览；以文字转述作品呈现的图像信息，以使书法在基于文字的现代知识体系中获得更高的学术地位；等等。

艺术需要宽松的环境作为生长土壤，且艺术的发展注定会有时代烙印，这就要求书家学者要正视艺术实践创新的必要性和镜鉴意义。千篇一律的风格只会引起审美疲劳，更不利于文化事业的蓬勃发展。每个沉浸在书法艺术之中的独立创作者和欣赏者，都有权利选择符合自己审美趣味的风格进行实践，也有权利表达自己对异己书风的褒扬或批判。但当书法作品进入大众视野、社会需要书法批评引领审美潮流的时候，创作者和批评者便都肩负了满足大众多样化审美需求的责任和义务。无论批评家对新书风持何种观点，最终都难以脱离个人品味的局限，因此，个体可以自由地亲近或排斥某一种风格或现象，但通常不具备否认甚至直接抹杀某种风格或现象的“权力”和能力。新书风的存在反映了在当下中西交融的艺术环境中，部分书法家对传统经典书风的突破和反叛，这也是传统文化发展到一定时期的必然产物。我们应当给予此类艺术实验充分的包容——只有时间能够检验处在探索时期的艺术实践是否具有长足的生命力。

综合分析上述问题，究其原因，实为当代的书法批评缺乏系统的理论指导和充足的理论意识。缺乏理论指导，则概念不清、标准不明；缺乏理论意识，则脱离学术原则、忽视社会使命。而受当代媒介文化语境的影响，书法批评界对批评的实用性的重视是远大于批评的理论性的。

项穆曾在《书法雅言·知识》中提到：“评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安。”①温和中有严肃，威严却不凶猛，恭顺安详、从容谦逊——项穆援引《论语·述而》中对孔子体貌的描述来阐释品评书法作品的窍要，道出了开展书法批评应秉持的基本态度——理解和包容。既要尊重艺术实践者的个人选择，又要以长远的眼光来看待文化事业的多元发展，这不仅是社会文明发展的必然要求，更是中华传统人文精神的应有之义。

开展书法批评，必定会涉及对书法作品所体现的审美价值的判断——它不仅包括形式与内容上的“美”，而且关注书法作品隐蕴的精神意味。关于这一问题的讨论在区别于传统书风的新潮流出现时显得尤为激烈。这就要求批评者不仅要明确学术概念中的“美”并不是日常生活中所说的“优美”，更要客观理性地对待各种审美价值，而不是简单地对审美价值作高下区分，将“美”作为最高价值。中国传统美学思想中多有对审美价值和审美标准的讨论，例如，儒家美学思想提倡的“尽善尽美”即为内容利善与形式优美的和谐共处，其中，“善”被放在了优先于“美”的位置，即“美”并非事物的最高审美价值。又如，道家的美学思想提倡各种事物都自有其审美标准，任何一种标准都不能取代或涵盖其余的标准，各种审美价值应是平等的。项穆有言：“书之体状多端，人之造诣各异，必欲众妙兼备，古今恐无全书矣。”②这句话指出，书家的造诣境界与书法的体势形状都是各不相同的，如果要求一人的书法具备所有的妙处，那么从古至今恐怕没有可称完美的书法。此观点与他对书法功用为“同流天地，翼卫教经”的论述相互印证，即书法艺术的追求和终结不应该仅仅是理想化的“完美”之“美”，而应与人生有关联，在伦理道德上引人向善。因此，在对书法进行批评和研究时，不可以仅凭主观爱好撷取能佐证自身判断的观点，而应尽量将各种审美价值置于平等地位，书写公正的评论文字，包容书法作者与批评者在审美价值观上的差异。

从社会文化事业发展的角度看，仍在探索中的艺术实践是否合宜，应交给历史评判。而在尚未知结论的当下，只要它是健康的、有生命力的，就应该予以包容。文艺作品大多是时代的产物，具有各时代的独特价值。在任一艺术门类中，都有被誉为“经典”的不朽名作——我们需要注意的是，这里所谓的“经典”和“不朽”都不单单指作品本身的艺术价值，其中还包括了作品诞生的时期赋予作品的独特历史价值。因此，在开展书法批评时，我们也要将书法的创作行为和书法作品置于瞬息万变的历史洪流之中进行考察，需要给新的风格充足的时间进行自我完善。批评家在表达主观判断时，可以使用恰当的词汇形容作品带给人的感受和其中蕴含的味道，且不应先入为主地将有悖于主流审美的创新预判为失败的艺术创造。新生的艺术风格如果可以久经时间考验，并形成可供总结的规律和系统性的创作理论，就有可能成为可以传世的成熟艺术风格。

在当代的书法实践中，部分书家受西方“解构”文化理念的影响，渴望打破当下中国书坛的主流审美标准，寻求个人艺术生涯的突破。对新书风的实践者来说，作品是他们表达个人艺术追求和态度理念的方式，体现在创作上即为对稳定性的不满足，从而以不断变化的形式代替正统书风的稳定结构。在传统的中国书法批评话语体系中，对西方视觉艺术的过度解读和不合理应用也是一种“反叛”。书法创作过程中涉及技术的部分是人为的、具有设计意味的。当下我国书坛中有许多应用西方美术创作方法的实例，但其中所包含的“修正”和调整目前仍然建立在中国传统审美趣味之上，仅在不经意间体现出来。因此，我们要允许艺术家进行特立独行于时代主流审美的探索，作为旁观者，应当以发展的眼光审慎、理性、客观、包容地对艺术实验发表个人见解，不可过早下定论。

在某种意义上说，所有文本都需要诠释。艺术作品如此，艺术批评文本亦然。学者们可能精通自己专业领域内的知识，对概念的差别和学术的规范了然于胸，但是，对该领域之外的人来说则不然。同样的措辞在不同的语境下可能会传递不同的思想，因此读者在阅读文本时，不仅需要理解书法批评言辞的意义，还需要推测批评者所处的时代和心理状态。批评者会根据自身的学术积累对书法批评的对象做出个性化的诠释，有些批评家会以晦涩难懂的方式写作——这样不仅能营造出内容深刻的气氛，还会引起对批评的解读和再批评，从而得到学界的关注和讨论。但书法批评文献担负着引导审美的重要责任，因而在一定的情况下，文本的晦涩会变成缺点，它会使读者更专注于解读文本而不是批评的对象本身。因而以平实易懂的文风进行批评是困难的，但也是必要的。

古今作书的目的不同，书写工具、文字内容、作者心境等更是有别。在当前的媒介文化语境下进行创作和批评时，并没有任何可供参考的“现代”范本；当代人受此时代的文化影响和意识驱动，即便刻意学古，也会不可避免地呈现出彼时未有的“现代化”特点。通过作品表现时代风貌是艺术家的使命，用文本阐释经典、还原书法本体、形成科学的理论体系则是书法批评学者现今的责任所在。

有学者指出，艺术是唯一能够给人带来满足，又不会导致新的贫乏的人类活动形式。①人们需要多元的艺术来满足各自的审美需求——任何一种风格都仅能为部分人所接受，因此，我们不能奢求某一种书体书风能够得到所有人的赞誉。艺术的定义不是绝对的，也不存在适用于所有时间和空间的审美标准，所以，仅以历史上某一阶段或某个人的审美取向作为衡量当代书法艺术的标准是不可取的。艺术家们一向乐于在传统的基础上开拓创新，通过凸显个性来彰显价值，因而在书法的发展过程中注定会不断出现“新象”，并相应地形成与时代主流审美迥然不同的风格。对艺术的批评不仅有利于艺术自身的丰富和发展，而且有助于使艺术更好地服务于人。这就要求我们在进行书法批评时要以更加开阔的胸襟和视野去观照书法艺术。

中国书法之所以延续千年，正是因为它根植于中华传统人文精神之上。书法具有与其他传统艺术不同的特质，在巨变的时代能够保持文脉不断，恰恰体现了其自有的生命力和传承价值。在人文精神逐渐流失、技术被不断放大的时代，书法不应该也不可能被一种迥异的美术形式所取代。由此可见，如何在受到现代西方艺术冲击的环境中保持中国传统审美逸趣将是一个长期存在的问题，书法批评在此显得尤为重要。在任何历史时期，书家、学者都应把握好主流方向，重视传统。只有保持清醒的意识，坚定信心和目标，才能在与时俱进中维护好传统文化的优秀基因；也只有足够坦然和自信，我们才能确信几千年来形成的优秀传统不可被轻易撼动，才能有胸怀包容多元艺术的发展。

（孟云飞转自《艺术传播研究》 2021年第1期 P39-44）