摘 要：楚地原始信仰习俗在相对与世隔绝的湖南中部古梅山地及其辐射圈山区族群中曲折存续，其中包括早已泯灭于中原汉文化圈的九子母信仰。经梳理史料和九子母图像遗存，可发现梅山九子母是楚文化中九子母崇拜的传续，其图像明显有别于印度鬼子母，是九子母信仰本土说的实证。明清以后，梅山九子母信仰走上了与佛教送子观音和古越后裔花婆信仰合流的道路。九子母形象的演变历程是民族共同体历史活化延续和梅山世代民众与外界文化交流互动的生动缩影。
关键词：梅山文化；九子母；鬼子母；送子观音；花婆信仰
作者简介：李慧君，湖南博物院副研究员、近现代藏品研究展示中心主任。
原文载于《东方哲学与文化》第九辑，文章内容有删改。
对于“九子母”的来源，学界大概持两种看法。一种观点认为九子母源自印度佛教“鬼子母”（Hāritī，音译为“诃利帝”）：据传，鬼子母本来是一外道鬼女，专事食人子女，后受佛陀感化，皈依佛教，变为守护幼儿的慈悲女神。新疆和田佛寺遗址、吐鲁番佛寺遗址、乌兹石窟，山西云冈石窟，四川巴中南龛，重庆大足石刻等佛教遗址中均保存有“诃利帝母”壁画或石刻图案，印证了该外来神祇由古印度沿丝绸之南、北两路进入中土流传和衍化的观点。另一种说法则认为九子母乃中国本土所创。屈原《楚辞·天问》中称：“女歧无合，夫焉取九子。”女歧并未与男子交合，却生九子，故以为神。秦汉之际，天人感应学说盛行，人们遂以九子附会尾宿的九颗星，逐渐形成了九子母信仰。闻一多、杜阳光、谭戒甫、刘永济等多位学者均从不同角度考证后支持此本土说。然而，由于“九子母”仅以文字形式零星散布于早期文献中，而鲜有明确的早期和后世流传实证，图像证据的缺失导致学界对九子母的认识至今仍模糊难辨。
“梅山文化”是上世纪80年代初提出的文化概念，指古代湖南中部楚人支脉“梅山蛮”携带并延续至今的文化现象，以原始泛神信仰和巫覡崇信习俗最具特色，是今湘中及中国南方瑶、苗、土家等少数民族区域民俗和宗教文化的典型代表。梅山文化的主要源头是楚文化。经历了多个朝代的融合，楚文化一步步被统治者身份的中原文化消解和同化，楚人古老信仰意识和“信巫鬼、重淫祀”的宗教习俗反而在相对与世隔绝的古梅山地和湘西南等山区少数民族族群中得以存续，其中即包括早已泯灭于中原文化的九子母信仰。除史料记载外，流传至今的九子母木雕像、神像画等物质遗存是梅山九子母信仰的实证和表达，学界尚未有专门研究。鉴于此，本文试在文献考证的基础上，加入对梅山文化圈九子母图像的考察，以此勾勒该地区九子母信仰的源头及演变历程，并对其历史文化意涵作初步探讨。
一、楚地九子母信仰的早期史料
九子母原型——“女歧”之出处为楚国诗人屈原所作《天问》。据王逸《楚辞章句·天问序》，该长诗是屈原在流放中受到楚先王庙和公卿祠堂中壁画激发而创作，且学者根据古籍记载、出土文物及少数民族宗教绘画等实证判定楚国庙堂存在壁画是完全可能的。由此，至迟在战国时期，楚地已存在九子母信仰和图像。
湘楚地区最早关于九子母的明确记载为南朝梁宗懔（约501—565年）《荆楚岁时记》：
四月八日，长沙寺阁下有九子母神，是日，市肆之人无子者，供养薄饼以乞子，往往有验。
据光绪《荆州府志》载：“长沙寺初在城北，晋永和二年郡人滕畯舍宅建，畯故长沙太守，因名长沙寺。（见《法苑珠林》。按：胡三省《通鉴》注云：‘宋元嘉中，临川王义庆镇江陵，起寺，为其本生父长沙王道怜资。’）”，可知长沙寺始建于西晋年间，选址魏晋南北朝时期江陵佛教中心荆州——大体相当于今湖北湖南二省全境，因建造人为长沙太守而得名。四月初八为佛教传统节日浴佛节，或称“佛诞节”，每年是日佛教徒便举行浴礼，以水灌洗佛像。湖南民众在佛教节日于寺庙祭拜九子母，由此可判断，至迟到南朝，湖南本土九子母已受佛教影响，与鬼子母混淆为佛教神祇。
除上述文献，荆州地区发现的多件东汉铜镜上还留存有九子母图像。例如，荆州博物馆藏一枚东汉时期三段式铭文铜镜（图1），上段纹饰华盖右侧居中浮雕一女性神像，坐姿，怀抱一婴儿，面朝左露出一边乳房作哺乳状，周围环绕八人。铜镜铭文中曰：“一母归坐子九人”，可推测图像中抱子妇人为九子母神。九子母神被刻于铜镜纹饰最上段，位于西王母、东王父，尧、舜、娥皇、女英等诸神祇之上；上段中心华盖下饰玄武，本被古人视为雌雄交配、生殖繁衍的标志，可见其时人们对子嗣兴旺的重视。另外，四川、陕西等地亦发现有数十枚此类“九子镜”，时间集中于东汉后期至三国魏晋时期。有学者指出，铜镜是吉祥之物，在汉代已经用作婚礼中聘礼，唐杜佑《通典》卷五十八引东汉郑众《百官六礼辞》所载当时百官婚礼时男家纳彩礼中的“九子妇”，或有可能就是此类纹饰特殊的九子镜。
图1 九子母纹铜镜
另据光绪《湖南通志》：
湖南郴县通惠禅师院有唐杨惠之所塑九子母一堂，每躯自地坐立，不以床具，至于装绘彩饰，皆以纯色，不甚华彩。观者皆以为生动。
郴县为今湖南郴州。杨惠之为唐初郴州人，活跃于开元年间（713—741年），曾和吴道子同师张僧繇笔法，后专攻雕塑。由此，湖南地区在佛教寺院中供奉九子母的传统已延续至唐代。《郴行录》中又记载北宋嘉佑年间（1056—1063年）事：
大卿解程守郴，率僚属同观。程，朴野士也，见其生态，俾具工以采饰之，又欲以俸钱作床坐而荐之，以命主僧，僧不从，解怒，欲加之罪。僧曰：“吃棒不辞，可惜坏了四百年手迹，而损大卿好事之名。”解竟不能夺而止。
可见唐宋数百年间，借助雕塑大师杨惠之的声望与技艺，九子母像在该地一直受到尊崇，寺僧亦有使其历世长存的志愿。
二、北宋前后：梅山“老妪九子母”
是九子母本土说的实证
湘楚大地素有崇信九子母的习俗，宋开梅山后，尽管受到外来文化的强烈冲击，部分原著民，尤其在一些较为封闭的梅山后裔聚居区，原汁原味的九子母图像依然得以延续。
在湘中及梅山文化辐射圈乡土社会万千家庭中，历朝历代均有雕造木雕神像以祭拜供奉的传统。唐韩愈途径耒阳（今湖南衡阳市）时曾作“偶然题作木居士，便有无穷求富人”，此处“木居士”即是对木雕神像的戏称。梅山木雕神像按题材大致可分为道教、佛教和梅山本土神祇等类型，九子母亦班列其间。笔者搜集梅山木雕神像资料中，最早一例为武冈宋元丰三年“圣观音娘娘”像（图2）。尽管称之为“圣观音”，神像却全无佛教观音容貌秀丽，天冠化佛、跏趺坐等特征，而是梳绾山形朝天高髻，额前束宽带抹额，皱纹满面的老妪形象。老媪双腿垂放，怀抱三子，左右肩各有一童子（左肩童子残损），台座前四子，中间两子呈勾肩亲热状。幼子垂髫短发，五官表情刻画栩栩如生。
图2 九子母木雕像
据此像发愿文：“信人邓氏稼生及妯谭氏，诚感圣观音娘娘赐予□继嗣厚恩，谨造此像受祥。信人武冈川西岩村邓稼生妯谭香英择吉日香叩。造匠：傅□□。□宋□元丰三年四月十五日吉辰。”信徒为报得子之恩而供奉该娘娘像，符合九子母司掌子嗣之神职。神像产地“武冈川西岩村”，对应今邵阳市城步苗族自治县武冈，乃是《宋史·梅山峒》载古梅山“南接邵”中的邵阳，古之邵州。康熙《新化县志·补遗》曰：
后章子厚开梅山，民皆逃奔宁、邵等县，而峒徭拒险，多被屠戮，其投诚者又有随部分编伍而去。
章惇开梅山时，梅山（此处应特指新化）大部分民众皆逃亡至宁乡、邵州等地，而峒徭土著或据险抵抗被杀，或投诚随军而去。宋时邵州主要辖领今娄底南部新化、冷水江，以及今邵阳全市范围的新邵县、隆回县、邵阳县、武冈市、洞口县、城步苗族自治县等地。可知此像出自梅山文化核心区域，造像者乃经历开梅山的一批梅山先民。
此尊九子母双眼短促，颧骨凸起，满面皱纹纵横如沟壑，衣着朴素，全然民间普通老媪形貌，是未经佛教图式影响，地地道道的中国本土九子母像，可能也是迄今为止可找寻到的后世为数不多的中国原始九子母形象。梅山“老妪九子母”图像遗存是对“中国九子母来源于印度鬼子母”观点的有力驳斥。首先，印度本土的鬼子母图像与梅山九子母图像存在明显差异。鬼子母，即诃利帝母，是夜叉女之一，因而从最早的犍陀罗到密教化的鬼子母多是丰满美丽的妇人形态。关于诃利帝母的造型仪轨，唐不空译《诃利帝母真言经》云：
画诃利帝母，作天女形，纯金色。身着天衣，头冠璎珞，坐宣台上，垂下两足。于垂足两边画二孩子，傍宣台立，于二膝上各坐一孩子，以左手怀中抱一孩子，于右手中持吉祥果。
唐义净《南海寄归内法传》又载：
西方诸寺，每于门屋外，或在食厨边，塑画母形，抱一儿子，于其膝下，或五或三，以表其像。
经书中称鬼子母有五百子或一千子，转化为视觉图像时，印度本土鬼子母“子”的数量或三或五，并无定数，与“九”更无关系。经典的印度鬼子母图像如公元前1世纪（图3）和公元2—3世纪（图4）两尊青灰片岩高浮雕像：前者为立像，诃利帝母脸型丰圆，双目微凸，上身袒露，乳房、肢体结实浑圆；左手握一吸乳状小儿，右手垂拎吉祥果，肩膀、脚旁、双腿间分散四小儿。后者为坐像，服饰体态与前者相仿，仅女神五官更加立体，怀中及四周小儿比例更加协调，头上花鬘及服饰线条更显犍陀罗风格。
图3 鬼子母 犍陀罗地区
美国洛杉矶艺术博物馆藏
图4 鬼子母 犍陀罗地区
平山郁夫丝绸之路美术馆藏
初传中国的印度鬼子母亦与梅山九子母迥异。最早传入西域的鬼子母图像以新疆和田策勒县达玛沟乡法哈德·白格·亚依拉克（Farhād—Beg—Yailaki）佛寺遗址第十二佛堂大门处6世纪中叶诃利帝母壁画（图5）和吐鲁番交河古城出土的唐代鬼子母麻布幡画（图6）最为典型。两幅鬼子母画作中，前者服饰样貌及环绕周身的若干裸体男童依然洋溢着浓郁的印度气息，后者则头戴风帽，身着回鹘服，怀抱幼婴，两边各四男童，弹奏、玩耍的考姆兹、波罗球等则颇具西域风情。
图5 鬼子母壁画
图6 鬼子母幡画（右线图）
诃利帝母题材造像约在5世纪后期传入中土，最早表现在云冈石窟中。山西大同云冈石窟第二期（470—494年）第9窟后室南壁西侧下层“鬼子母失子因缘”像（图7）中，鬼子母与其丈夫鬼将军半支迦侧身并坐，两项均采用云冈佛像标准面相，半跏趺思惟坐，仅从怀抱一子可识别右侧为鬼子母。《大正藏·图像部》中刊布的诃利帝母图像墨稿多为半跏趺坐年轻女性，左手持吉祥果，身边环绕嬉戏状赤裸孩童，孩童数量为3、5、7、8、9个不等。如《大藏经·图像部》刊布的诃利帝母（图8）为七子图式。
图7 鬼子母失子因缘
图8 诃利帝母
综上，古印度及初传中国的鬼子母或年轻健硕，妖娆性感，或遵照佛像仪轨刻画，其子数量不定，多为五子，或象征五百子；而梅山经典的九子母为老妪形象，无论是早期“九子镜”，抑或宋代梅山九子母木雕像，“子”数为定数九个，多气质端庄，与印度鬼子母大相径庭，显然属于两支相互独立的发展脉络。
三、明清以来：九子母与送子观音、
花婆信仰的合流
较之早期，明清以来梅山文化圈发现的九子母图像物证更加丰富和多元。尽管史料记载湖南以及广西、广东等中国南方民间九子母信仰仍有存续，但大部分梅山后裔与外族群充分融合的地区，原始九子母不可避免地走向了式微及与汉文化圈送子观音、南方壮侗语族花婆崇拜融合的道路。
（一）九子母与汉文化圈民间送子观音的合流
随佛教东传，佛教鬼子母信仰与中国本土九子母信仰及其后产生的送子观音信仰开始了不断交融与信仰形态的再造。一方面，先秦时期，“九”“鬼”同音，由此出现了“九子母”与“鬼子母”混称的情况，如南朝刘宋《佛说佛大僧大经》中，佛教的“鬼子母”已被译为“九子母”。另一方面，九子母与鬼子母神职上俱为安产护子之神，外形上又均以妇人与多子图像示人。再者，尽管鬼子母最终皈依良善，但其原本杀人食子，凶妖暴虐的夜叉面目亦难符合其时民众的心理期待。因此，在中古时期两种文化碰撞中，中国九子母在神职地位、供奉方式等方面受印度鬼子母影响的同时，后者从名称和形象上向前者靠拢，二者最终自然而然地混为一谈，不分你我。除上文南朝时长沙佛教寺院供奉九子母神，唐张彦远《历代名画记》“武宗元，字总之……有佛像、天王、九子母等图传于世”，元刘敏中《大智全寺碑》：“寺之制，正殿位三世佛，前殿位观世音菩萨，右为九子母之殿，左为大藏经之殿”等，俱可见九子母在其时是与佛教神祇共奉并称，已进入佛教众神谱系。
明代之前，即使是女相观音，也从未出现过怀抱男婴，或腿上坐有男婴的造型，而明清以后，送子观音新型像式的出现又快速取代了已与佛教鬼子母混融一体的九子母。学界多数认为送子观音是由观音信仰分离出来并与中国儒家子嗣观融合发展，在中国民间诞生的新型观音菩萨信仰形态。同时，也有学者指出送子观音图像的形成可能受到佛教鬼子母，或者16世纪末传教士携带入华的西方圣母子图式的影响。无论图像源自何方，不可否认的事实是，明清以降，随着《白衣观音经》等宝卷的出现和送子观音崇拜的盛行，九子母和鬼子母的送子护身功能被替代，逐渐淡出历史舞台。
对于梅山地区而言，宋开梅山前，该地“不与外界通”，尽管汉文化圈中九子母已经历了与佛教鬼子母的融合，荆楚文化中的九子母信仰和图像元素却在湘中地区稳定传续。开梅山后，一方面，由于该地区社会发展缓慢和民族思维的惯性，九子母在一段时期、一定区域内仍旧被梅山民众视为主宰繁殖的生育神；另一方面，随大量移民的迁入及与汉文化圈交流的拓宽，梅山原始信仰体系发生了翻天覆地的变化，九子母信仰亦不例外。尽管九子母消逝的过程滞后于中原文化，但随观音信仰进入梅山文化圈并迅速盛行，梅山部分九子母同样走上了与观音图像合流的道路。
梅山地区存在一类特殊的送子观音形态——九子观音。湖南大学中国村落文化研究中心收集的一件明代九子观音像（图9）两小儿趴于双肩，其余幼子环绕周围，形制与上文宋代九子母像（图2）大致相仿。然而，观音面部圆润，眉目修长，为佛像面相特征。另外，观音袒露胸乳，双手各执一小儿吮吸乳房，沿用了汉镜中九子母哺乳姿势（图1）。明清汉文化圈程朱理学盛行，女性装扮愈加保守，此时梅山依然供奉裸乳观音，很大可能是因当地民众受中原文化浸染较少之故，原始生殖崇拜和朴素的生养观致使喂乳状九子母形象继续存在。湖南省博物馆收藏的一件清代九子观音像（图10）同样面相丰润（头饰残缺），双耳垂肩，胸乳袒露，双肩各趴俯一子，左右手各怀抱一襁褓中幼子，其他五位童子环绕膝前。另有一件出自梅山文化重要区域城步地区的康熙年间九子观音像（图11），观音额间白毫，端庄慈爱，环抱一侧卧童子，其他八子或攀爬，或合掌，林立于观音周身。
图9 九子观音木雕像
图10 九子观音木雕像
图11 九子观音像
此三例木雕九子母视觉化地再现了梅山本土九子母与汉地送子观音融合的历程：图9、10两尊九子母面部皆两目微闭，容仪恭美，庄严肃穆，明显移植了佛教观音像的特征，但服饰与九子形态依然保留了梅山样式，呈现出半观音半九子母的特殊形貌；图11观音简雅端庄，娴静可亲，在风格气韵上都完成了从九子母到世俗化观音娘娘的转化，幼子光头，身着袈裟状长衫，尤其身侧两子双手合十站立，亦流露出不少佛门气息。
（二）九子母与壮侗语族花婆信仰的合流
清代以来，梅山文化圈原始九子母除了与汉文化圈民间送子观音杂糅为九子观音，还与南方古越后裔的花婆信仰发生了互动。花婆崇拜是南部少数民族特有的人类起源神话，认为人为花所生，花为人之魂，花婆负责管理天上的花园，花婆赐花给谁家，谁家就生孩子。花婆的原型是壮族古代神话中诞生于花中的创世女神姆六甲，其崇拜广泛存在于湘、黔、桂、粤等壮、瑶、仫佬、布依、毛南、侗等少数民族聚落及部分汉族地区，形成了南方独有的“花文化圈”，以古越壮侗语族，特别是两广壮族聚居区为最盛。楚越文化原本联系紧密，自古以来，湘楚梅山后裔瑶族部分支系与壮、毛南等古越后裔毗邻而居甚至杂居、混居，历史文化上的共性及相互交流使两个民族自然而然地形成了大致相同的信仰和习俗。然而，经成百上千年的交融浸染，滥觞于古越先民的花婆信仰在梅山后裔中发展出瑶架桥接花、作花楼、出花园、还花、收花等各种巫法仪式，并与当地生育女神九子母发生了形象上的合流。广西恭城平地瑶《梅山图》中“九子尊婆”即为原始九子母和花婆图像的杂糅提供了实证。
由于宋开梅山后政府征税镇压和元末民初湖南连年战祸兵燹，“梅山蛮”主体——瑶、苗等土著民族逐渐离开湖南，沿南岭走廊向西向南往更偏僻，更荒蛮的山区迁移，广西恭城瑶族自治县即是迁徙地之一。该地留存的清代《梅山图》包括俸姓（图12）和盘姓（图13）两大部分，上绘各界神灵及家族先人赶赴坛场施法助阵的场景。九子母位列两画众神队列中段，道教神祇与佛教神祇之间，为本土神灵的代表。俸姓《梅山图》中，九子尊婆为本地少妇形象，身着开衫，裸露双乳，怀中一红色襁褓中婴儿正在吸食右乳，与明清九子母木雕像（图9、10）有诸多相似之处。盘姓《梅山图》中，九子母为老年女性样貌，身着蓝靛色瑶族服饰，麻花卷曲状襁褓、肩头男婴、环绕装男童均与清代九子母像（图10）相仿，九子母本尊形貌及最前方两兄弟互搭肩膀的姿势又颇具宋代九子母像（图2）神韵。同时，两幅画中，九子母标注名号为“九子尊婆”，头饰红花，多位幼儿手中亦手持红花。《广东新语》载：“越人祈子，必于花王父母。有祝辞云：白花男，红花女。”花婆主司赐花送子之职，花是其标志性图像志特征。由此，名称从“母”到“婆”，形象从朴素老妪到头戴红花，梅山文化圈本土即有九子母在与壮侗语族花婆信仰交融的过程中，或保留，或衍变，最终嬗变成梅山特有的九子花婆形态。
图12 俸姓《梅山图》中“九子尊婆”片段
图13 盘姓《梅山图》中“九子尊婆”片段
四、结语
图像是可视的历史。通过图像，我们可以“更明晰、更敏锐和更多彩——一句话，更历史地”看到往昔。“铸牢中华民族共同体意识”需要体现民族共同体认同内涵的视觉形象建设。图像遗存中，汉代“九子镜”中的九子母图像，及宋代开梅山前后的老妪九子母形象，无疑是中国传统文化楚文化中九子母信仰的余绪，是九子母信仰诞生于中国本土的实证：中华民族自古以来重视生养与子嗣兴旺，中国本土曾存在拥有特定图像特征的主管子嗣繁育之神——九子母。明清以来，尽管九子母图像与信仰活动已淡出中原文化的历史舞台，却依然保留或以各种变体形式存续于梅山文化圈的时空胶囊中，其所生成的认同感和历史感维系着遍布各地的梅山后裔。各式九子观音和九子花婆图像生动演示了九子母从面相、装扮、风格不断与汉文化圈送子观音和古越后裔花婆信仰融合的历程。而动态演变的九子母形象，又构成了梅山世代民众在生存和迁徙的过程中，与外界文化交流互动的族群史缩影。
