在2023年暑期档，最受争议的影片无疑是陈哲艺导演的片子《燃冬》。
并非传统意义上的爱情片，而是一部关于当代年轻人的青春片。
但却打着爱情片的名号在七夕节上映，结果让观众觉得备受欺骗。
导演说他从年轻人的焦虑出发，在影片中开启了一种用身体书写青春情动的新范式。
从自然到人，再从人到人，在不同的身体感触之间，完成对年轻人的心灵治愈。
然而，事实上，影片真的会“治愈”年轻人吗？
01三个年轻人的情动之旅故事的主角是三个年轻人，分别是刘昊然饰演的上海白领“浩丰”，受邀不远千里来延吉参加婚礼。
另一位则是屈楚萧饰演的四川小伙“韩萧”，他的小姨远嫁到延吉，他在小姨家开的餐馆当帮厨。
还有一位女生，是周冬雨饰演的“娜娜”，在延吉当导游，出于种种原因，3年不曾回家。
三个异乡人在这个中国和朝鲜接壤的小城延吉结识。
他们一起走过了一段短暂的旅程，然后带着属于这里的记忆，各自离开。
这是陈哲艺导演的新片《燃冬》给观众呈现的一段三个年轻人的情动之旅。
导演在花絮里自白：
“我拍电影，其实我拍的不是剧情，我永远拍的是情感。”
回望陈哲艺导演的作品序列，确实，他对于情感的关注贯穿始终。
无论是《爸妈不在家》里菲佣和孩子从针对到不舍的情感；
还是《热带雨》里阿玲和伟伦从悸动到分离的体验；
陈哲艺总偏好于将自己的笔触落在情感的流动和变化上。
这一偏好又继续体现在《燃冬》里。
《燃冬》和陈哲艺以往片子最大的不同是，《燃冬》描写的是三个人的情感。
三个人之间的情感更加复杂，而陈哲艺导演也做足了挑战自己的准备，在一个全新的城市中进行了一次三个人的情动书写。
不同于经典中国青春片中主体和主体之间由事件触发行动的叙事模式。
《燃冬》采用了一种由情动触发身体的变化，由身体的变化反映情动的书写范式，但影片中的主体性却是缺席的。
导演选择了在延吉这个异乡开展影片的故事。
这对于影片外的导演来说是异乡，对于影片中的三个主角来说也是。
当他们走入这里时，他们远离了纠缠自己的一切痛苦，也同时丧失了主体性。
影片中，最明显的标志就是浩丰丢掉的手机和停止的手表。
他丢掉了他厌烦畏惧的无休止的心理咨询电话，同时也失去了时间。
而这就是他进入异世界的决心，更是他重新找回主体性的开始。
在布莱恩·马苏米的描述中，情动是原始的、无意识的、非主体的或者前主体的。
因而，即使丧失了主体性，在三个异乡人中，还存在身体与身体的感触，也就还有情动能量在穿梭与流动。
正是在这样的情动能量的注射下，他们的主体性才真正复归。
这个过程当然不是康庄大道一般平坦。
而是通过他们的身体呈现出一条由“封闭”到“舒展”的变化路径。
02情动就意味着“身体接触”在《燃冬》的前半部分，人物的动作常常是呈现为一个封闭、排异的姿态。
甚至时常是表现为身体和身体之间充斥着距离，未能达到接触的这一情动前提。
浩丰出场的第一个镜头就是他仰着头靠在椅背上嚼冰块。
影片在这里把牙齿和冰块“交战”的声音表现得很清晰，借此表现四周似乎一片寂静。
然而事实是这里是一个热闹的婚宴现场，而浩丰把自己封闭了起来。
在喧闹的酒吧里，他拒绝了娜娜和韩萧的跳舞邀请。
他独自一个人坐在沙发上，将冰块融化的水当作眼泪，放声号哭，他依然是封闭的。
尽管这一幕被韩萧看见了，但韩萧没有上前。
他隔着人群静静地看着崩溃的浩丰，他们之间保持着距离，更无谈接触，浩丰和韩萧都是封闭的。
斯宾诺莎认为，情动总是意味着接触，而接触则代表着两个以上身体的混合。
在接触中，主体对于客体的认识只能经由客体在主体身上所施加的情状产生，这实际上依然是在认识主体自身。
因此，在身体与身体的接触中，身体所表现出来的反应，最终都指向的是主体的情感状态和“经验—记忆”。
如果身体表现出来的是封闭的状态，那么主体的情感则显然是消极的，主体间的情动也就是阻碍、消减的。
影片中表现“封闭的身体”，最为典型的是浩丰和娜娜的第一次情欲戏，这并不是一次成功的身体交流。
封闭首先通过浩丰的肢体动作进行表现:
娜娜主动将头倒在浩丰的腿上进行邀约，浩丰却是没有动作的，呈现出一个木讷的、被动的状态。
包括后面浩丰在床上脱衣服时的动作也十分笨拙，出现令人尴尬的卡顿和停滞。
显然，这并不体现为一场和谐的亲密体验的开端。
而更为不妙的是，看似主动的娜娜其实也是封闭的:
当浩丰摸到娜娜脚踝上的伤疤时，娜娜马上如受惊的小兔一般从床上弹坐了起来，即刻中止了这段身体交流。
尽管在娜娜的再次主动下，他们还是继续下去了。
而导演在这整个过程着重表现的还是身体的不相容，透露出来的情感也是被动、受惊、秘密和伤痛。
当然这也无法在他们之间形成一个积极的、带有正向力量的情动交换。
而他们的身体反应，正是他们“经验—记忆”的映射，是他们内心创伤的外化。
浩丰在河南激烈的高考中幸存，在大学里摸爬滚打之后，来到了本来以为的幸福的彼岸———上海。
而最后却发现“我那么努力，去了一个新的地方，那又怎样，一切都没变”。
尽管在上海做金融白领的生活能带给他一块昂贵的手表，而他却陷入了心理问题的旋涡。
他害怕孤独，却总是选择一个人；他也害怕别人从他光鲜的外表下面，看穿他凌乱的内心世界，所以总是拒绝。
娜娜则本应该是在冬奥会运动场上发光发热的花滑天才选手，而受伤的脚踝让她从此无缘花滑。
她状似对一切都游刃有余，实则根本无法面对梦想的破碎。
曾经痛苦的“经验—记忆”也就导致他们不断地在身体与身体的接触中受挫。
身体的力量不仅没有得到增强，反而削减了，身体也就表现为一个封闭、被动的姿态。
03对年轻人的了解太表面《燃冬》和以往的中国青春片大相径庭。
其中的区别体现在事件推进的模式上和解决问题的方式上。
在事件推进的模式上，以往的中国青春片习惯于通过一个新的事件来触发新的行动。
如在《那些年，我们一起追过的女孩》中，沈佳宜和柯景腾的感情开始于老师将柯景腾座位调到沈佳宜的前面。
两人感情的结束又源于一场柯景腾参与的自由格斗赛，每一个阶段都有一个事件作为出发点，从而人物在事件中进行新的行动和改变。
而《燃冬》在这一点上则是更多地受到了法国新浪潮时期的文艺片的意识流模式影响。
影片中没有一个接一个的新事件来推动叙事，而是以情感为线索来推动人物的行动。
就像浩丰参加娜娜的导游团、在延吉多留几天以及他们三人的长白山之行全是一种无预兆的、情感流动之下的决定。
就像他们聚在一起的无理由一样，他们最后的分开也是无理由的，亦是不需要理由的，从一个人还是变回一个人。
在这样的模式下，《燃冬》也顺理成章地将影片展现的重点从人物的行动转为人物的身体，从人物身体的状态改变来体现人物的情感流动。
《燃冬》是一部不尽如人意的影片。导演可能来到一个新的地方之后的创作依然存在着水土不服的问题。
他对于中国当代年轻人心理的了解只停留在了表面，因此影片中这个情动范式所呈现出来的东西和导演想要达到的效果是存在差距的。
导演说这是一部很治愈的片子，希望这部影片可以成为他送给年轻人的一封情书。可是银幕外的年轻人真的得到治愈了吗?
实则不然！没有人能一直留在延吉和长白山，也没有人能永远逃离自己的社会身份。
那么营造一个延吉这样悬置在现实生活之外的非地，不还依然只是和烟酒、暴力与性爱一样的饮鸩止渴的治愈方法吗?
说到底这只能是一剂麻醉药罢了。
不仅是银幕外的观众需要在97分钟之后就回到现实生活中去，银幕中的浩丰在几天的旅行之后还是要回到偌大的上海。
这样的结果，是否真的是治愈呢?
被工作、学业、家庭、社会重重打压的中国年轻人能被这样一部影片所治愈吗?
这些问题，是还需要导演以及今后的创作者们再加以考虑的。
