▲沈周《寒江独钓图》，局部

艺术自媒体/ 同古堂、 撰稿人/ 林妹妹、图/ 西泠拍卖

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中国书画古代作品暨明清信札手迹专场

中国书画古代作品暨明清信札手迹专场

物我相忘，恬然以游

“若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者， 山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。”

——欧阳修《醉翁亭记》

醉翁亭

“大文豪”欧阳修的《醉翁亭记》，所描写的胜景，诗情画意，其辞藻亦是别具清丽格调，为千古名篇。其中“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”将文人失意的苦闷，寄情于山水之间，而后怡然自得，悠闲自适的心境，跃然于纸。

此种超然脱俗的“通达”，不是孤傲的独白，而独属于“仁者乐山，智者乐水”的大智慧。后世文人亦喜在“山水相映”中，物我相忘，一饮千钟，与“醉翁”神交。而以最精湛的书法传颂“太守文章”，亦成为风尚。“吴门主盟”文徵明即多次挥毫书写“醉翁亭记”，笔触间的宁静清雅，恬然以游，甚有“山水”之乐。

/文徵明：醉翁之意不在酒 /

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Lot 1201

文徵明 八十六岁书《醉翁亭记》

纸本 手卷 1555年作

文徵明 八十六岁书《醉翁亭记》

纸本 手卷

1555年作

引首66×34.5cm；画心120×29.5cm；题跋132×34.5cm

说明：启功、梁树年题跋。郑诵先鉴赏并题跋。金禹民鉴赏并题引首。唐怡鉴赏并题签。金煜鉴藏并题跋及题签。

出版：1.《文徵明行书名篇》单行本，中国和平出版社，2005年。 

刊载：2. 《收藏家》P28-30，收藏家杂志社，2003年第11期。

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文徵明诗文书画无一不精，谓之“四绝”，与沈周、唐寅、仇英并称“明四家”，亦与唐寅、祝允明、徐祯卿有“吴中四才子”的美名。以其为核心的“文氏一门”，文采风流，冠绝三吴，主盟画坛数百年，余绪及今犹闻。

而与其如星辰璀璨的艺术声名相反的是，文徵明的仕途却黯然失色，九次乡试均不中。嘉靖二年（癸未，1523），时年已五十四岁的文徵明，才以“岁贡生”身份，授翰林院待诏。居官三年中，其亦郁郁不得志，故数次上疏乞归，嘉靖五年（丙戌，1526）终得致仕。此后，徜徉在湖山之间，纵情书画，彻底从功名的牢笼束缚中解放。

文徵明（1470-1559）

《醉翁亭记》中“士大夫安然自若，山水娱情”的心境，是退隐后的文徵明所最为憧憬的生活状态。在《游醉翁亭不果寄滁州故人》中，文徵明曾诗云“未应啼鸟知人乐，空望清泉裹茗还。寄谢故人休见诮，百年双足会须閒。”亦可见其对林泉丘壑的向往。故其多次书写此太守名篇，以表高逸超拔，以怀淡泊之志。

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此卷《醉翁亭记》，白棉纸，乌丝栏界格，行书，笔法严谨精妙，潇洒酣畅。款识“嘉靖乙卯春二月望书，徵明”知为明朝嘉靖三十四年（1555）所作，时文徵明已八十六岁高龄。钤印“悟言室印、停云”，据《文氏族谱续集》载，停云馆“前一壁山，大梧一枝。后竹百余竿。悟言室在馆之东，中有玉兰堂、玉磐山房、歌斯楼。”

拙政园“玉兰堂”

停云馆中所设“悟言室”、“玉兰堂”等，今已无存，而文徵明参与设计的拙政园中的“玉兰堂”依旧古香，当可依稀感受其清雅。料想在“春二月十五”，适逢这个古时最浪漫的“花朝佳节”，“停云馆”中，玉兰花开，绰约新妆，文徵明则赏花弄月，有林泉之澄怀；挥毫洒墨，悟言一室之内。此间“醉翁之乐”，人望之若神仙也。

花朝节

（图：文徵明《玉兰图卷》，局部，美国大都会博物馆藏）

每年二月十五“花朝节”与一月十五“元宵节”、八月十五“中秋节”，为三个“月半”的传统佳节。而“花朝节”时，春回大地，万物复苏，百花争艳，文人亦往往在这天游园踏青，书画创作。显然，文徵明亦不例外，在“花景如画，芬馥可爱”的“停云馆”，并书写《醉翁亭记》，梦寐山水。此时，院中凌波迎春的洁白玉兰何尝不是老而弥坚的文徵明化身，而此手卷则若惊鸿一瞥，亦流露着晚年衡翁的“皎皎脱俗”，为后世所珍。

文徵明 八十六岁书《醉翁亭记》手卷，局部

沈阳故宫博物院藏1537年文徵明作《醉翁亭记》，大字行书，为国家一级文物，亦是镇馆之宝，末款“嘉靖十六年春二月廿又一日书，徵明。”亦可知书于“花朝节”后数日。

中国台北故宫博物院藏其1551作小楷《醉翁亭记》，亦是名篇。另有其余诸件，如1540年（行书，文嘉跋）、1541年（行书拓本），不一而足。

文徵明 1537 年作大字行书《醉翁亭记》（局部）

沈阳故宫博物院藏

文徵明 1551年作小楷《醉翁亭记》

中国台北故宫博物院藏

文徵明的书法，诸体兼擅，明陶宗仪《书史会要》载“待诏小楷、行、草深得智永笔法，大书仿涪翁尤佳，如风舞琼花，泉鸣竹涧”。

此其八十六岁所作行书“醉翁亭记”手卷，为值“花朝节”，身心俱畅时所作，结体文雅遒美，骨力劲健，意态生动，用笔清爽，圆熟流畅，提按顿挫亦是明晰，一任自然，俱有晋唐法书的风姿，所蕴含的温文尔雅的书卷气，亦见儒人书法的规范。

是卷，启功、梁树年题跋。郑诵先鉴赏并题跋。金禹民鉴赏并题引首。唐怡鉴赏并题签。金煜鉴藏并题跋及题签。其中，启功赞言此衡翁书法“笔力遒劲，结构精严，诚可珍爱”，并萌生“功学问艺仰视衡翁”的慨叹。

启功 题跋

/沈周：松阴高士，寒江独钓 /

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Lot 1193

沈周 罕见绫本作 松阴高士图

设色绫本 立轴

沈周 罕见绫本作 松阴高士图

设色绫本 立轴

1555年作

画心：129.5×48.5cm 诗堂：48.5×29.5cm

出版：

1. 《中国绘画总合图录》第四卷P215，JP8-022，东京大学出版会，1983年。

2. 《沈周绘画作品编年图录》下卷P519，天津人民美术出版社，2012年。

说明：胡公寿题跋。内藤湖南题签。

或是烟雨蒙蒙的江南，旖旎多姿、钟灵毓秀的缘故，此地的文人似更得“山水之乐”。与文徵明共创“吴门画派”的沈周，其性情温和，终身未入仕途，隐于朝市，虽颇少远涉，却胸有丘壑，吴中山水或林园，常落笔端。

其所筑“有竹居”，窗外清川一曲，高竹千竿，别有文人雅逸。其所作山水胜景，亦是老树葱葱，群山连连，云雾氤氲。而笔墨则苍中带秀，刚中有柔，构图造境，也是辉宏胸阔，呈卧游之趣。

沈周（1427-1509）

沈周是“文人画”画史上最重要的人物之一，诸多画家从其学画或承其衣钵，如文徵明、宋旭、孙克弘等，皆受其影响。唐寅亦曾沈周的指点下，终成大家。

其风流文彩照映一时，绘事亦有“明世第一”之称。王稚登《丹青志》中即不禁赞言“先生绘事为当代第一，山水、人物、花竹、禽鱼悉入神品。其画自唐、宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。”

沈周 罕见绫本作 松阴高士图，局部

此沈周作“松阴高士图”，画面舒朗，近景处绘坡石古木，或高或低，形态参差，傲立直上，枝繁叶茂，墨色错落，无萧瑟之感。宽衣长袍高士，束发长须，临水静坐，极目远眺，若有所思，其旁置一书籍，略作小憩。

中景则大部留白作江水，平波无痕，颇有倪云林“一河两岸”的画意构图，远景高山耸峙，峰峦渐隐，与树、石、山之繁密形成对比，亦见渺远之情状，更得清幽。画幅左上角，沈周题诗“十亩松阴匝地铺，坐来尘虑觉全无。长安二月春如海，自信闲人不受呼。”则点示山青水静，高士超逸的心境，“诗书画”相映成章，文气俱足。

沈周 罕见绫本作 松阴高士图，局部

此幅材质为绫，在沈周的作品中颇为罕见。《中国画学全史》有载“古画本多用绢，宋以后兼用纸，明人又继以绫。”因此，绫的使用，始于明代。明初中期，绫本书画并不多见，及至明天启、崇祯年间，文人以“绫”为材，挥毫作画，则盛极一时，颇具时代特色。

绫是一种斜纹织法的真丝织物，细密有光泽，轻薄柔软。因此特质，故墨色在绫上易晕染。此幅皴法厚重，当是因作于绫本，故与粗笔淡墨的技法有所不同。北京故宫博物院藏《柳荫坐钓图轴》、南京博物院藏 《山居读书图》、天津市博物馆《为陆母祝寿图》等，亦是沈周以绫所作。

左：北京故宫博物院藏《柳荫坐钓图轴》；中：南京博物院藏 《山居读书图》；右：天津市博物馆《为陆母祝寿图》

中国台北故宫博物院藏沈周《松岩听泉图》（设色纸本），构图与此幅《松阴高士图》有异曲同工之处，而山石的点缀，略有不同，后者更施淡墨写远山，得缥缈云水之感。

左：本幅《松阴高士图》；右：《松岩听泉图》，中国台北故宫博物院藏

此作装裱于日本大正年间（1912-1926），并由胡公寿题诗堂、内藤湖南题签。另外，其亦收录于1982年铃木敬所编《中国绘画总合图录》中，其原另有罗振玉题签木盒，惜现遗失。

胡公寿为近代六十名家之一。内藤湖南，日本知名汉学家，精于中国古籍、书画等鉴赏，与严复、罗振玉、刘鹗、王国维、郭沫若、梁漱溟等往从过密。

胡公寿题诗堂

罗振玉题签木盒（现遗失），内藤湖南题签

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Lot 1194

沈周 寒江独钓图

设色绢本 立轴

沈周 寒江独钓图

设色绢本 立轴

150.5×73.5cm

说明：吴湖帆鉴赏并题签。钱镜塘等旧藏。存其原装裱。

签条：明沈石田寒江独钓图绢本真迹。己亥大暑，吴倩鉴题。钤印：湖颿（朱）

鉴藏印：海昌钱镜塘藏（朱） 古龙城□江刘氏金石书画（朱） 刘氏荩荪鉴赏之章（朱） 爱石好花之室鉴藏金石书画（白）

“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，是常见于古今文人笔下的重要题材之一。日本东京国立博物馆藏马远《寒江独钓图》绘茫茫寒江之中，渔人泛舟中流，执竿垂钓之景。而此沈周《寒江独钓图》，山石树木虽亦是萧瑟，画意却更多呈现出钓翁独坐扁舟，怡然清静的格调。

沈周 寒江独钓图，局部

沈周 寒江独钓图，局部

画中，坡岸旁，一钓翁身披蓑衣，头戴斗笠，神态恬淡，鱼竿轻垂，而天色渐灰冷，江水无痕，似乎一片虚空。其所营造的平和冲融之境，将世俗的烦扰拂去，而清润的墨色，更突显钓翁的超然物外，意蕴深邃。

沈周亦题诗“万壑流寒开浩荡，一丝牵玉弄轻柔。钓舟无雪少清气，天也有怜情钓舟。”诗意中江水无尽，有象外之象，而隐露的“隐士之逸”，则与天地独往来，纯粹本真。

沈周 寒江独钓图，局部

此作经吴湖帆鉴赏并题签，钱镜塘等旧藏，存其原装裱。吴湖帆与钱镜塘并称海上书画界“鉴定双璧”。在吴湖帆《丑簃日记》中曾载“（民国二十七年）孙邦瑞、钱镜塘……支慈安来，客甚众”，即可见二人早有交谊。二人亦时有书画交流，如其日记中亦言“（民国二十八年）钱镜塘持来童二树画猫，虽不恶，然非大家手笔，终落小样，因还之。收其文休承老笔青绿便面一帧，殊精彩可爱”。

钱镜塘不少藏品亦有吴湖帆题签，如浙江省博物馆藏王翚《竹屿垂钓图》、戴进《春耕图》，以及王鉴《溪山仙馆图》等。此作吴湖帆亦题签并鉴为真迹：“明沈石田寒江独钓图绢本真迹。己亥大暑，吴倩鉴题”，愈显其珍。

海上书画界“鉴定双璧”（左：吴湖帆；右：钱镜塘）

/人文渊薮，共此南湖 /

白居易曾有诗云“春来江水绿如蓝，能不忆江南？”可见江南的胜景，令人流连。如果说，文徵明、沈周笔下的山水之乐，是始于姑苏的文士风雅，那么“杭嘉湖”三地的人文渊薮、钟灵毓秀，则是江南另一道“可居、可游”的独特风光。

此次2022西冷秋拍中，即以“杭嘉湖山水”为专题，呈现与此轴线密切相关的大家、名贤佳作，所涉人物则囊有书画宗师、鉴藏巨擘、文化大族、风云人物，包括“苏松派”、“云间派”开山鼻祖宋旭、“鉴藏大家”项圣谟、“浙派三大家”之一的蓝瑛、“南楼老人”陈书、“金石僧”达受等，不一而足。

“共此南湖·杭嘉湖的山水暨嘉兴乡贤古代绘画展”

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Lot 1066

宋旭 具区林屋图

设色纸本 立轴

宋旭（1525-1606）具区林屋图

设色纸本 立轴

1592年作

270×55cm

出版：即将出版于《水木湛清华：中国绘画中的自然》。

展览：“水木湛清华：中国绘画中的自然”，清华大学艺术博物馆，2021年4月至10月。

说明：具区属于太湖，湖州位于太湖南岸，宋旭作为湖州人，一定非常熟悉太湖的景色，而宋旭与王蒙同为湖州人，本作可称是湖州人仿湖州乡贤写太湖山水之作品，别具乡贤意义。

以文徵明、沈周为宗的“吴门画派”影响画坛数百年，而后以董其昌为首的“松江画派”对其发起挑战，渐至超越，又绵延百载。

“松江画派”是三个画派的总称，包括“苏松派”、“云间派”、“华亭派”。其中，“苏松派”以赵左为首，“云间派”视沈士充为师。而赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充又师宋懋晋，兼学赵左，故宋旭是此二派正宗的“开山鼻祖”，画史上意义重大。

款识

此宋旭明万历二十年（壬辰，1592）初秋日作《具区林屋图》，纵近三米，尺幅巨大。其中，“具区”太湖之古称，《周礼·夏官·职方氏》载“东南曰扬州 ，其山镇曰会稽，其泽薮曰具区 。”湖州则位于太湖南岸。

题签：明宋初晹先生山水真迹

是作顶天立地式构图，皴法细密，山水华滋，巨幅大幛，极有壮阔气势。画中，群山巍峨，高耸入云，飞瀑直下，中景处，屋舍连片，庙宇数座，参差错落，林木葱葱，苍翠悠远，小路蜿蜒，山重水复。

屋舍、庙宇“参差错落”

山麓则高士席地而坐，畅谈论道，又手指一处，似“仙人指洞”，一仆童站立其侧，繁茂树荫下，另有一文士露出半个身影，凸显天地山河之雄伟大观。

高士临岸“坐谈论道”

江波渺渺，水纹画法与美国大都会藏五代传董源《溪岸图》亦颇接近。另绘远帆二只，江风微扬，帆布鼓起，顺水而下。

风正帆悬

整幅画作，构境繁茂，用笔精致娴熟，苍劲古拙，气息浑厚，深得元人山水笔意之妙，是宋旭难得巨构。款识“具区林屋”八分书书写，为宋旭经典题法，中国台北故宫博物院藏王蒙作同题画作，亦是写太湖林屋洞美景，可作对比。

王蒙《具区林屋》，中国台北故宫博物院藏

王蒙《具区林屋》，皴法细密多变，干湿互用，寄秀润清新于厚重浑穆之中，可谓名篇。然其尺幅纵68.7厘米，横42.5厘米，故有学者认为其被部分裁切，并不完整。而宋旭《具区林屋》构图完整，画面更恢弘，技法则相类，当更为难得。

左：宋旭《具区林屋》款识；右：王蒙《具区林屋》款识

左：宋旭《具区林屋》水纹画法；右：王蒙《具区林屋》水纹画法

左：宋旭《具区林屋》山石画法；右：王蒙《具区林屋》山石画法

题识中“写于汾源书屋，邑人宋旭初晹识”，其中“汾源书屋”，即其友人郭汾源的斋号。屠隆《白榆集诗集》卷六中，有《送郭汾源武选》，诗云“相期好在烟萝外，莫谓逍遥亦寓言”，可见二者交谊殊深。

屠隆《白榆集诗集》卷六，载《送郭汾源武选》

另据《胡应麟年谱》载《郭汾源墓志铭》，可知，郭子直（1528-1606），字舜举，别号汾源，崇德人。隆庆四年举顺天乡试，次年成进士。历官山西冀宁道参议、福建按察司副使，万历二十年二月辞官。

郭汾源亦曾与宋旭、崇福寺僧明旷等，组“殳山文社”，而画史言及宋旭，必称其“与云间莫廷韩，入殳山社，绘白雀寺壁”，可见其与莫是龙亦是社友。另有王世贞等与郭汾源也皆有交谊，亦可见郭汾源交游之广泛，余者不一而足。

宋旭 具区林屋图，局部

北京故宫博物院藏宋旭于万历十九年（1591）为郭汾源作《湖山春晓图》卷，另曾为作《汾源书屋图》等。而此《具区林屋》中，宋旭自称“邑人”，则是旅寓一生的他对家乡发自内心的归属感。

北京故宫博物院藏 宋旭 为郭汾源作《湖山春晓图》

北京故宫博物院藏 宋旭 为郭汾源作《汾源书屋图》

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Lot 1054

项圣谟 夕山秋照图

水墨纸本 镜片

项圣谟（1597～1658）夕山秋照图 

水墨纸本 镜片

63.5×27cm

说明：秦通理旧藏，吴湖帆旧藏并题跋。

项圣谟，字孔彰，号易庵，别号胥山樵、存存居士、醉风人等，浙江嘉兴人。其为项德新（字复初）之子，祖父项元汴箧中所藏名帖古画，多不胜数，被誉为明清八大藏家之首，亦堪称是中国书画史上最大的私人藏家。

或是得益于深厚的家学渊源，项圣谟亦工诗善画，擅长山水、人物、花卉，尤以山水画见长，所绘古松，亦有“项松”之誉。其画初学文徵明，进而追摹宋元名家，笔法融会了宋人用笔的细密严谨和元人的空灵韵致，设色明丽，风格清隽，画风在明清之际画坛上独树一帜。

项圣谟 夕山秋照图，款识

是作构图舒朗，溪山云雾，枝叶繁密，挺直粗壮，穿插亦是繁而不乱，林亭坡石亦是雅致，富有文人气息。董其昌《容台集》中称项圣谟“山水又兼元人气韵”、“虽其天韵自合，要亦工力至深，所谓士气、作家俱备。项子京有此文孙，不负好古鉴赏百年食报之胜事矣。”可见这位倡导“南北宗画论”的大家对其之赞赏。

《墨缘汇观》中，亦载项圣谟于《松涛散仙图卷》，曾自跋“忽一夕，梦笔立如柱，直干云霄，上有层级如梯，长可一二丈许。余登而据其毫端，鼓掌大笑。嗣后师法古人，往往自得。”则可见其画师古人，并深有所得。

项圣谟 夕山秋照图，局部

是作未署年款，而其风格、款识与北京故宫博物院藏其《为墨樵作山水轴》相近，二图横亦皆为27厘米，可见尺幅亦相仿，可作对比。

项圣谟《为墨樵作山水轴》，北京故宫博物院藏

左：《夕山秋照图》款识，右：《为墨樵作山水轴》款识

款识处所钤“易庵”白文印及“字孔彰”朱白印并见钤印于上海博物馆藏顺治戊子年（1648）至己丑年（1649）所作的《山水册页》（十二开）中。而树石的绘法，则可参照此册页其中一开，以及北京故宫博物馆藏其《雨满山斋图轴》等。

分别取自：左：《夕山秋照图》；中：《山水册页》（十二开）其一，上海博物馆藏；右：《雨满山斋图轴》，北京故宫博物院藏

是作曾为吴湖帆珍藏并作跋言“易痷家藏本丰，天资更超，工力尤深，三者俱备，故成香光西庐劲敌，非偶然也。”显然，在吴湖帆眼中，项圣谟的绘事足可与董其昌势均力敌，足见推崇。

项圣谟品行高洁，饱有气节，明亡后，其隐逸山林，鬻画自足，穷且益坚。此作画面简洁、格调高逸，亦契合其性情，识者宝之。

此次2022西泠秋拍，书画板块盛意拳拳，佳作诸多，篇幅所限，另有其余拍品，不一而足。届时方家可莅往预展现场，一窥究竟为宜。

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Lot 1053

李含渼［明末清初］ 嘉兴八景图

设色纸本 册页

李含渼［明末清初］ 嘉兴八景图

设色纸本 册页（共九页）

29.5×22.5cm×9

说明：郭麐题端。

《嘉兴八景图》描绘的是嘉兴县境内的八处风光胜迹。本册作者亦为嘉兴名门李日华曾孙李含渼。

江南富庶，人文渊薮，歌咏嘉兴胜景的艺术创作从北宋以来便很兴盛。历史上，嘉兴八景有过数次衍变，两个版本最有名，一个是元代吴镇的《嘉禾八景图题咏》，吴镇版本在形式上还是山水长卷的样貌，并未将各个场景独立出来，还未形成分景的典型样式。另一个版本最早源于李日华曾孙李含渼的《鸳湖八景图》，后清末嘉兴知府许瑶光题诗并请秦敏树作画的《南湖八景图》刻成了碑石，广为流传。

吴镇《嘉禾八景图题咏卷》，中国台北故宫博物院藏

李含渼版本，是现存可见最早提出“南湖烟雨”、“东塔朝暾”、“茶禅夕照”、“杉闸风帆”、“汉塘春桑”、“禾墩秋稼”、“韭溪明月”、“瓶山积雪”这一八景组合的作品留存。后续许瑶光当是参考了李氏版本。

重要的是，“南湖烟雨”在吴镇本中并没有，在李含渼本中则作为单独景色出现了。这应是南湖作为嘉兴一景出现的存世最早画作。

根据八景流传的广度和目前留存现状，有学者建议在有条件的情况下，适当恢复李含渼（许瑶光）版本。

2019年四月至十月，嘉兴市文物部门完成了对东塔寺遗址的勘探与发掘工作，现在已经确定了原东塔（寺）及部分殿阁的位置。《嘉兴八景图》的地理位置愈发明晰了起来。

故本件《嘉兴八景图》，不但纪录了明末清初嘉兴最具代表性的风景名胜，而且在今天的地方旅游发展和乡土教育中，是重要的文化资源。

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Lot 1027

萧一芸 尤侗 姜宸英 李宗孔 山水题咏册

设色纸本 水墨纸本 册页（共四十页）

萧一芸［明末清初］绘，尤 侗（1618～1704）、姜宸英（1628～1699）、 李宗孔（1620～1689）等对题 山水题咏册

设色纸本 · 水墨纸本 册页（共四十页）

画心：24×20cm×37 题跋：46×27.5cm×3

说明：张茂枝上款。于凤园题签。

萧一芸是萧云从的侄子。萧云从作为明末清初新安画派的重要画手，更是“姑孰画派”的创始人，萧一芸则是该流派唯一传其衣钵的画家。本件与诸家对题的《山水书法册》，不仅是萧一芸存世最重要的作品，也是姑孰画派两代人从新安走向江南文人圈的重要见证。

萧一芸的画作因面貌酷肖萧云从，常为牟利者改款，以致其本款作品传世极少。《中国古代书画图目》收录者仅有七件。本册共绘山水二十开，为其成熟时期的精心之作，不啻为传世作品中体量最大、面貌最丰富的标准件。对于研究其绘画风格本貌，以及萧云从作品中的代笔现象具有重要的学术价值。

北京故宫博物院藏有萧一芸同尺寸、同形制、同上款的山水册二十开，是学界公认的范本。本件同为二十开，与故宫本原为上下半本。且本件当为后半部，保留了原册的题跋部分。

本拍品与故宫博物院收藏的萧一芸《山水册》二十开，二者绘画风格、所钤印鉴、画幅尺寸及题跋上款皆符契相合，两套册页原属同一套作品。是为久别重逢的离鸾之作。

上款人张茂枝为康熙十五年（1676）进士，官至内阁中书，是萧氏叔侄及姑孰画派的推崇者。本册跋者多为其在安徽巢县为官时结识的友人，其中不乏尤侗、姜宸英这样的士人名流。众名士很可能是在题跋这一过程中，熟知了萧一芸，乃至姑孰画派的画风面貌。

本套山水合册并无萧一芸款署纪年，题跋中所落年款最早者为顺治丁酉（1657 年，故宫本），可知本册当作于1657年以前。

萧云从早年擅长细笔的奇趣画风，晚年喜用散锋秃毫，风格更为古淡萧疏。萧一芸则很好得继承了萧云从早年细笔这一路的画风，这种极富装饰感的奇趣画风在其后的作品中运用地更为成熟壮迈。

本册取法诸家山水图式，当为一芸早年侍墨云从身侧的心摹手追之作。尤其山石的画法，将云从细笔一路的山水画法演绎到极致。是故尤侗赞阁有之画“有兔起鹘落之势，能使千岩万壑奔赴腕下，虽一朝而解七十牛可也”，“以视尺木亦复咄咄逼人”，此为当之无愧的出蓝之誉。

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Lot 1169

董其昌 书与憨山、达观两禅师论禅册

纸本 册页（九页）

董其昌（1555～1636） 书与憨山、达观两禅师论禅册

纸本 册页（九页）

31.5×24cm×9

说明：潘仕成、严廷钰、梅光远旧藏。吴永、袁励准、蒯寿枢题跋。徐世平旧藏并题签。册中前二页（“余始参竹篦子话”至“何容观也”）为吴永补书。

本拍品为董其昌行书《论禅册》，内容选自其著作《画禅师随笔》之《禅悦》篇，文中主要讲述其与诸位好友亲至松江龙华古寺与憨山禅师夜谈，问“戒慎恐惧”、“鼓声钟声”之事。

文中“戊子冬”即万历十六年（1588）冬，是董氏家族仕途延续的重要节点。是年秋，董其昌第三次赴南京乡试，及第。冬，因太学范尔孚之赀助，得以进京赴试。次年春，在北京会试，中进士。由此可知，此次夜谈发生于董其昌入京会考途中。从中可见董其昌对禅宗悟性颇高，且极为痴迷，亦可见憨山禅师在士人群体中的影响力，也可反映出晚明时期的士人群体对禅学与儒学的真实态度。

憨山德清为晚明四大高僧之一，与董其昌交往甚密，多有唱和。据《容台集》记载，董其昌曾作题词：“今将远寻庐阜，问法憨师，孤云何依，明月独举，虽多求友之情，宁无怀璧之虑哉！”后来憨山被贬，董其昌以扇题诗相赠，上题：“参得黄梅岭上禅，魔宫虎穴是诸天。赠君一片江南雪，洗尽炎荒瘴海烟。”憨山禅师亦作诗答曰：“五台三伏天，江南腊月树。孤踪空里云，余生草头露。寒热本无端，南北任去往。随地是清凉，此中何所慕。”如此种种，明晰了二人之间亦师亦友的深厚情谊。除憨山禅师外，册中提及董其昌为诸生时参见的达观禅师亦为一时高僧，品行高洁。

册中前二页因辗转流传而佚，今不知去向，由近人吴永于1926年补书，并跋其中原委于册后。吴永学书临董其昌三十年，几可乱真，从其跋中可知，其1925年于亲家梅光远处观得本册，又见之于《蒹葭堂法帖》中。《蒹葭堂法帖》为明雷宸甫藏董其昌书石刻，见载于张伯英《法书提要》：“前为缩临王圣教，后书禅悦…末则以禅理喻书……摹勒颇精，拓用蝉翼法，饶有古意，今传本不多见矣。”因不多见，故此墨本更显珍矣。

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Lot 1158

张瑞图 草书 法界帖

绢本 立轴

张瑞图（1570～1641） 草书 法界帖

绢本 立轴

159.5×42.5cm

RMB: 3,500,000－5,000,000

出版：1.《中国古代书画图目》第十六册P279，文物出版社，1997年。

2.《真迹与伪作——中国书画鉴定》P52，山东美术出版社，1998年。

著录：3. 《中国古代书画鉴定实录》柒P3277，东方出版中心，2011年。

说明：吴卓如旧藏并题签。

在晚明书坛上，张瑞图的地位相当重要。可以说他是晚明新书派出现的标志。年龄上，其虽然比董其昌小十五岁，比邢侗小十九岁，但又比黄道周大十五岁，比王铎大二十二岁，比倪元璐大二十三岁。同时，由于他的高官显位以及由此获得的名气，在当时颇具影响。更重要的是，如果将他的作品与前人相比较，其间的差异巨大而且明显。天启年间，张瑞图在朝廷中的官职不断升迁，也随着政治地位的不断提高，其擅书之名也随之鹊起。

作品中落款“白毫庵瑞图”。“白毫庵”即为其崇祯时期所常用斋号，此时落款也常用“白毫庵居士”或“白毫庵”。崇祯元年，在其返乡途中，曾特地绕道信州（江西上饶一带），拜访无异、雪关二长老于博山。至此，佛教也成为其安慰心灵的一种良药。故此时其室名“白毫庵”，自号“白毫庵居士”或“道者”。

作品中用王世懋《包山寺》诗来表达自己返乡之后闲适与沉浸山水之乐的心情，用以表现自己禅意与闲适之心：法界隐嵯峨，禅宫锁薜萝。幢开一径古，云合四山多。采橘饶僧供，鸣钟信客过。坐来深梵响，吾欲混樵歌。

此幅作品应作于崇祯年间，与其天启元年（1621）《感辽事作》与天启甲子（1624年）《行草王世贞国朝诗评卷》风格相近，但是仍然没有完全脱出天启时期的风格。因崇祯二年三月，张瑞图因曾为魏忠贤生祠书碑一事名列“逆案”，虽得以输资免罪赎为民，但此事对其心中的阴影，使得张瑞图之后便隐居在晋江城外的东湖，除了诗词书画便是礼经奉佛。故其书法与佛家所提倡的自然适意，了无所求的原则契合。此时化繁为简，风格由浓至淡的转变，不仅反映了张瑞图晚年的心态，同时也能说明其艺术与生活境遇紧密相关。

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Lot 1156

王铎 为苗胙土作 有关探讨书写材料的文语

绫本 立轴 1641年作

王铎（1592～1652） 为苗胙土作 有关探讨书写材料的文语

绫本 立轴

1641年作

188×51.5cm

著录：1. 《工具、材料与王铎的书作》，《故宫学术季刊》第33卷第3期，中国台北故宫博物院，2016年。

2. 《王铎年谱长编》第二册P695，中华书局。

说明：苗胙土上款。辛冠洁旧藏。

王铎以其恣肆雄健、饱墨淋漓的书法风格闻名，因此也给世人留下了其“不择纸笔”的印象。然而王铎对于文房一事其实相当讲究，好的笔墨绫素不仅能助涨王铎挥翰的兴致，更是与其作品的表现力直接相关。学者薛龙春便在探讨王铎对绫本的取用时，举例论述此件。

1640年十一月底，王铎在赴往南京礼部尚书的任上听闻父亲病逝，随即去职丁忧。次年四月，母亲又丧于怀州，在安排好亡母的丧事之后，王铎便一直辗转避乱在外。父母的离世，时局的动荡，本件赠与苗胙土的《文语》轴记录了王铎在苦旅中幸得“善笔墨绢素”，得以一畅胸中苦闷之事。

从1640年冬日王铎离开北京后，他在给友人的书信中多次倾诉无笔、无善笔，以求友人原谅自己字迹不工，也似乎在提醒后世的观者这些作品并非他真实的艺术水平。王铎在1641年在怀州时给其叔父王本惠的信中提到：“二箑即书完，笔秃，苦无卖者至。”之后为避乱辗转各地，据山西博物馆藏王铎赠与苗胙土的一件同年十月所作行书七言律诗轴的诗文内容可以得知此时王铎正“留连河内”，在颠沛旅途中遇到上好的笔墨绢素，也堪慰藉流离之苦。

明末清初时期，苗氏在山西泽州是名门望族。苗胙土的父亲苗焕在谢政归乡便一心营建园林，苗胙土在易代之际也将心思倾注于园林建造之上，因此王铎于1641年“有书与苗胙土，为鉴定旧画，并索植物点缀庭院。”（薛龙春《王铎年谱长编》）王铎赠与苗胙土的诗文中充满隐喻：留连河内有心期，况是行山岁暮时。自负硕薖深 磵好，可怜疏懒故人知。居园且撰木华赋，对友休吟巷伯诗。天保万年思湛露，恐君未必老芝湄。辛巳十月之交作，其二送晋侯苗老年兄乡翁正之，洪洞迂者王铎。

诗中多处使用《诗经》作典抒情：开头称苗胙土为“心期”，明示两人倾盖如故的至交关系，感叹还好在这年末凛冬避乱旅途中能有好友给予慰藉。接着便自嘲自己“四体不勤”，纵使山涧如《考槃》那般幽美也无法适应隐士生活。王铎不想象《巷伯》那般对友人抱怨官场的黑暗腐败，只想把园林好景赋与友人。最后一句则是对友人的宽慰，说朝廷福祚绵长，终会有如《湛露》里称颂的“令德君子”当道，恐怕苗胙土尚未老去，就可以结束这被迫的隐士生活了。款中的“十月之交”也不仅是纪时，还是《诗经》中的一篇怨刺诗，怨刺当权者在其位不谋其政。将内容如此敏感的诗作赠送给苗胙土，足见两人关系之亲密。王铎的居园生活也没有持续多久，1642年冬便已携家避乱行至江苏境内。

王铎对自己的艺术生涯有着清晰认知，他在《自书琼蕊庐帖》再跋中曾说，“此予四十六岁笔。五十以后，更加淬砺，仍安于斯乎？譬之登山，所跻愈进，愈峻以旷，已经崇峰，顿俯于下。”可见他对于五十岁以后的书作更为满意。此轴作于五十岁的节点上，正是人书俱老而书风又尚未完全形成定式之时，可谓老辣与生机并存。轴成便连父母离世、时局黑暗、命途多舛的“劳郁愤懵”都“一畅发踊跃之”，可见此作是王铎的得意之笔。

相较于1640年《雒州香山作》中积墨流动导致笔划变形、涨墨导致笔划之间粘连的“狂放恣肆”书风，此件《文语》轴对于笔墨的掌控更显随心，块面与线条之间的变化依然丰富，达到了王铎所希望的效果而不逾分毫，也显示出对于“悬书”的进一步熟悉和掌握。“纸墨笔相称”的王铎写出让自己欣喜的得意之作，畅发心中积郁，饱后世观者眼福。