唐代佛教发展最初目的是统治者为了加强社会政治稳定，虽然中间有短暂的唐武宗“会昌灭法”给佛教艺术造成了严重的破坏。
但整体上来看，唐代时期的佛教还是十分繁荣并且取得了伟大的成就。
佛教造型发展到唐代已经达到了顶峰，这时艺术家所表现出的人物五官形象还是衣纹装饰都完全区别于前朝艺术的风格，表现的造型特征十分具有美感和艺术感染力，呈现出中国人独有的审美意识。
分析原因是：第一点，佛教思想流入后与本土的思想相互融合并最终形成具有唐朝时代特征的佛教思想。
第二点，对佛教像样式的吸收以此为基础来进行创作，这也让佛教艺术能够与时代精神和生活景象产生密切的联系。
佛教思想传入中国时产生很多影响，唐朝时期受到统治者们发展上的鼓励而产生出对于佛教的种种现象，如“炽盛光佛”—象征光明，用光明驱赶黑暗、“千手千眼观音菩萨”、“阿弥陀佛”等，根据不同的信仰产生不同的佛教内容，以此来表现不同题材的艺术作品。
佛教思想文化在传入中国后形成的有关绘画的理念，也影响着唐代人物五官造型理念的发展。
佛学对于艺术的影响主要概括为三大类“感通”、“祈福”、“悟道”。
“感通”理念本于周易，在佛教中又称之“感应”，其认为感通者，感应而通于神明，对于佛教而言，就是会话可以帮助更深层次的理解佛以及佛的境界。
这与周易传统中的“感”是十分相似。“观其所感，而天地万物之情可见矣。”
通过对绘画过程中的“感”来加深对佛教的理解。
“祈福”就如字面意思一般，祈求祝福用绘画的方式积攒功德，回施人我，行善断恶，远离苦海，明确了佛教题材绘画的作用。
事实上也是如此，唐代时期占有非常重要地位的佛教画帧画就是这样，其最能体现出“祈福”的绘画题材。
此类多用于为自己家人父母祈福，有画，有愿文及年月日，画在单绢上，有时还会加以衬布，悬挂起来，因被佛教的信徒们尊称为善事，这也使得名画家们都乐于去绘制帧画，以做功德。
“悟道”中的“悟”可以说是重中之重，因成佛之道，以悟为首，自然重要。
“悟”也就自然而然的体现在画面或者说绘画者的思想中。
在绘画中则有：裂素作绘，举目见佛，见而后思，思而能悟，皆佛画之用也。用对所绘佛像的思考从而达到悟道的结果，这也就要求佛造像需要十分的严谨。
此外唐代时期的绘画观念受到了周易思想的影响，易学传统已经成为影响唐代人物画的重要思维之一，其中的对戒教化，即明劝诫，著升沉以及写真之说，是影响唐代绘画观念形成的重要因素之一。
除此之外，还有传统思想“兴”作为所有传统思想的基础影响着绘画观念的发展、先秦时期的“以线取形”奠定了用线条来造型人物形象的方法、魏晋南北朝时期的“形神论”等奠定了唐代时期绘画理念的形成。想象源泉“兴”。
“兴”乃基石，其中何为“兴”也，故人之在世，缘境而安，随物而感，此谓之“兴”也。
其所表达意思为随遇而安，随缘。
所有事情发生都是有一定的原因的，这其中也产生了不少思想，比如画论中的就有“天才之论”、“点蝇之语”、“裂素之谓”、“分形之说”等，比如以“点蝇之语”为例，违心之误并不是本意所想要表现的，但是其通过高超的绘画水平，将其从墨变成蝇，就是顺势而为，从而创造出新的绘画内容。
唐代的不论是画家还是诗人，都对这一现象十分的感兴趣。
《全唐文》谢观《误笔成蝇赋·比象从误致补之如真为韵》中就指出并赏析到“虽违心以为著，可悦目而赏”。
“兴”作为想象源泉，影响着周易以及佛学发展，使其一同成为影响唐代绘画的重要思想因素之一。
重要思维“易经”。
周易观点在绘画中的影响主要体现在三个方面，即“明劝诫，著升沉”、“写真”以及周易与佛学传统交融而产生的“外师造化，中得心源”之说。
其中“明劝诫，著升沉”明确地规定了绘画的功能，这也推动促进了绘画的发展，在此之前韩非、王充等人的绘画是无用论一直影响着当时各种思想。
直到这一思想诞生“明劝诫，著升沉”，确定了绘画的功用并使其发展，并在唐代时期成为集中的大众意识。“写真”乃是六朝“传神论”之周易的解释。
“真”之义，最早出自于《庄子》，“真”在当时有两种含义，其一曰本相是也，其二曰“神采”是也，在许多著作理论中都有所体现，在此就不一一列举。造型方法“以线取形”。
先秦时期的人物画多是“以线取形”，用简单概括的线条来将人物的五官和面部轮廓勾勒出来，人物面部处理多趋向于朴素“简率粗放”。
例如秦代的漆器《歌舞木梳》出土于湖北江陵凤凰山，该木梳分两面“一面画宴饮，有两人相对席地而坐，另一面画歌舞，一人奏乐，一女伴唱，一女做长袖翩翩起舞状，形象生动，皆富于装饰美。”
这个侧面了解到这一时期的绘画人物在面部处理上还是处于一个简单的概括的阶段，人物形象还是以侧面形象为主，并且五官头部都用的是简单的线条来概括并没有开始深入地刻画。
与此同时这一时期产生出的其他思想理论例如庄子的“解衣盘礴”提出思想应开放，不拘一格。
孔子提出的历史人物画应画出“善恶之状”正如“明镜所以察形”，又使“往大者所以知今”这也对人物画创作产生了深远的影响;老子的大巧若拙。
这些思想都为人物画的发展提供着思想依据，也让画家们逐步认识到人物画的创造其重点不仅仅只局限于身体的动态，而慢慢的将绘画的重心转移到对于人物五官的刻画当中。
这对后世的魏晋南北朝人物画发展提供了很大的借鉴意义，也开拓很多新的创新思路，从而推动着唐朝人物画造型表现方式的发展。理念依据“形神论”。
魏晋南北朝人们对于神形的关系和认识已经有了一定的高度并影响着顾恺之的“传神写照”等绘画的思想的形成和发展。
《庄子》中的是最早提出将神形二分的，重神轻形，以神为主的观点。
西汉时期，皇族淮南王刘安及其门客所编写的哲学著作《淮南子》中也提到了对于神气形三者关系的看法，认为“形”是人的本体，“气”是血气及是人生命的原质，“神”是“气”“形”所融合起来而转变出的智慧和认识的各种能力，又主宰着生命。
魏晋南北朝时期主流的艺术绘画思想中更看重的是“神”，强调绘画当中“神”的重要性。
例如“神贵于形也”、主张神主形从当然还有宗炳的“畅神”、顾恺之的“悟对通神”、谢赫的六法论中的“气韵生动”，可见当时对于“神”的重视，其程度有时甚至会忽略“形”，其中还有极少数的人会抛弃“形”。
顾恺之的“传神写照”和“以形写神”当时绘画创作一个重要参考依据，其中“以形写神”指在一定形的基础上来表达出对象的神韵通过对五官的刻画来表现人物的面部整体神韵和状态。
“传神写照，正在阿堵中”是指将重点放在刻画眼部以此来突出人物的一种“神”和状态。
魏晋南北朝时期，在顾恺之的绘画理论影响以及当时各种“秀骨清象”之类的绘画理论指导下，形成了“纤丽淑婉，轻盈修长”的形象特征，对于人物五官面部的形象刻画虽略显稚拙，但以线写形的能力已经有了一定发展水平。
魏晋南北朝时期“传神论”的影响下产生出的“传神写照”、“以形写神”等绘画理念启发和推动着初唐时期人物五官形象造型的发展。
最后，佛学传统中的绘画思想，其实在唐代文献中并无明确的体现，多是与周易传统相似或者说是融合。
这一点也可看出周易传统在唐代时期早已根深蒂固，佛教文学中的绘画思想虽无直接形象整个唐代的人物五官造型发展，但其在道释人物题材中的影响最为深刻。
佛学中的“感通”、“祈福”、“悟道”（这三大类并不是佛学中全部思想）与易学相互交融中所产生出“外师造化，中得心源”等思想。
其一，“悟通”、“感通”感应而通于神明，即对“悟对通神”之说有很大的启发。
其二，“祈福”这一思想给绘画提供了一种作用即用画来表现功德，使人能够远离苦海，明诫善恶等。其三，张璪的“外师造化，中得心源”，其中“中得心源”也是来自于佛学，受其影响。
周易传统思想在唐代同样根深蒂固，即使是佛学的传入，也未在文献中体现而多是与周易相融合，然后诞生出了许多绘画理论，影响着唐代时期的绘画发展。
佛教造像样式受到“悟道”思想的影响，所以有着十分严谨的程式化造型模式，对于五官的位置大小形态都有着十分明确的规范。
佛教造像艺术对于唐代人物五官造型的艺术影响主要体现在佛造像当中，即壁画、雕塑、道释人物画题材等跟佛教有关的艺术绘画作品创作中。
以下主要是对道释人物画中的五官造型特征为分析对象，以此来重点分析佛像样式对唐代人物五官造型的影响。
唐代时期人物面部中五官的特征与佛造像样式其实是在吸收的同时，不断本土化，但也能够看见其所影响的表现。
佛教造像艺术对于唐代人物画造型的艺术影响，多体现在佛造像当中或者说绘画题材当中，例如在《历代帝王图》中的“一主二从”形式安排人物位置，可以看做是受到佛教雕塑里面最普遍的“三尊像”的形式影响。
在唐代时期，人物面部的一些形象特征反而融入到了佛像造型当中，影响着佛像人物的造型改变，例如在前期不断的吸收过程中当盛唐时期逐渐本土化，并形成了明显带有唐代时期所具有的特点即人物形象都较为的“肥美圆润”。
佛教人物造像，无论是石刻还是画像，在引进的时候都是有明确的标准和法则的，规定的十分详细，有些部分的造型差一分一毫都是不允许的。
佛造像内容中对五官刻画的要求包括有三十二相，八十种好，对应在眼睛、鼻子、嘴耳、朵、眉等都有很细致的描述，并且将这些比例按照佛造像之间规定的量度来准确的描述出来，同时这些比例是规定好不能改变。
不同的面相会按照不同的比例即程式化的公式去制造，只要利用这种套路就可以制造出来。
从唐朝时期的大佛造像来看，依据着兼容并蓄的创作特点来造像，在还原佛像本体的同时，又融入了唐代时期的人物造像风格。
盛唐时期的佛像就是以“饱满”为美，给人以“丰肥”感，多长眉通于鼻梁，小嘴唇厚内收，嘴角露出一丝笑意，神态祥和和端端庄生动而富有人性味道。
唐代时期的吴道子跟周防所画的道释人物图，就受到了佛教造像的影响很深。
无论是吴道子的《送子天王图》，还是《八十七神仙卷》，还有周昉的“水月观音像”“周家样”等，他们都反映出了在唐代时期受佛教影响所表现出来的一些人物特点造型。
