特别说明：本文涉及招魂幡的说法，是古代礼制文化的体现，并非封建迷信。

长沙汉墓马王堆里的宝贝实在太多了，但有一样比较特殊，就是“T”字形的旌幡类帛画。它像画又不像画，形同衣服又不是衣服，色彩绚丽，表现力丰富，非常吸引人的目光。

那么，这种帛画作为随葬品有何意义呢？看了画面上的内容就会明白，它其中所蕴含的美好寓意了。

马王堆的1号墓和3号墓都有T形帛画出土，而且大小不一，我们重点看1号墓的T形帛画。

1号墓为辛追夫人墓，在她的棺椁中出土有一幅T形帛画，从墓中的“遣册”竹简可知，这类帛画的正式名称叫做“非衣”。

据马王堆1号墓的报告说，“非衣”当读作“裴衣”。在《说文·衣部》对“裴”字的解释为“长衣”。T形帛画也确实挺长，长度达205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米。

非衣上主要描绘了三个场景，即天国、人间和地府，从整体来看，国风满满。

我们知道，国画又被称为水墨画或彩墨画，在工具材料上，通常采用特制的毛笔、墨或颜料，将画作于宣纸或绢帛上。

这幅T形帛画在用色上就有这样的特点，主要色彩为朱砂、藤黄、石青、白垩，人物、景物用墨线细描，还加上了彩色，并绘制于绢帛之上。

最后的晚餐

中国画在构图上比较灵活，不像西画受焦点透视的束缚，如《最后的晚餐》，表现的就是单一的场景。

国画通常采用的是散点透视法，视野、想象力和构图更加灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限，特别在空间处理比较自由灵活。

T形帛画在空间表现上采用了分层式空间，我们看整幅画分为三层，分别展现了天界、人界、地界，三界的不同场景，并且通过一个共同的时间把这三个空间联系起来。

此外还有全景式空间和分段式空间，全景式空间是一种由高转低、由远转近的回旋往复式的流动空间，如下面这幅代表作《匡庐图》。

匡庐图

分段式空间也突破了时间的局限，将不同时间和空间的事物安排在一个画中，比如下面这幅《清明上河图》，当你看它时就好比一组运动的镜头把不同的场面集中到一起，组成了一幅有机的画面。

清明上河图

以上为T形帛画在构图上的特点，下面我们看具体的内容。

T形帛画--天界部分

上面提到整个画被分成三个空间，在天界的画面中，（大家可以结合图片细看）居中有一位人首蛇身的女神，披发不冠，蓝身红尾，按照一般理解就是女娲娘娘了，也有说她是大神烛龙。

在女娲的两侧各有五只神鸟，它们仰头张嘴正在鸣叫；横段的右上部有一轮红日，红日里有一只站立的乌鸦，也就是太阳神金乌。

中国古代最早对日中的神禽称谓为乌、三足乌和赤乌，后来才叫金乌，一般用它来指代太阳。它站在一棵火焰形的树杈上，这棵树就是扶桑树，树间还有八个小太阳挂在树杈上。

与红日相对应的左侧是一弯新月，月中有玉兔和蟾蜍，与乌鸦对称，呈现了所谓的“东乌西兔”的理念，也就是东升西落。

月下还有一名女子，她正乘龙仰身擎托着弯月，并作出了飞天的状态，这名女子就是我们所熟悉的嫦娥，这个场景可能展现的是嫦娥奔月。

在女娲之下还绘有两条巨龙、两骑神怪，再向下是天门“阊阖”、豹及门神“帝阍”。

人界部分

在人间部分的中段，在华盖和翼鸟下方，有一位拄着拐杖的老妇人侧面像，她身着锦衣，在她后面有三名侍女，前面有两名戴着鹊尾冠的小吏跪在地上迎候她。

据考证，这位妇人就是墓主人利仓的妻子辛追夫人，专家通过对辛追尸骨的检验发现，她患有严重的腰脱，会导致骨质疏松，行走不便，所以，我们在帛画中看到的她，在走路时就要依靠拐杖。

在辛追夫人下方，又画有一厅，设有壶、鼎、钫及重叠的耳杯之类的酒食具，中间有一个大食案，上面铺着锦袱，左右侧各有三个拱手而坐，另有一人站在一侧。

从这段图来看，似乎里面没有主人，其意可能在表现，主人即将要离开家园，家人在设宴送别，或表示主人离世后，家人在设案祈祷。

总之，都是在祝福墓主人早日升天的意思。

地界部分

在最下段的地界部分，我们很明显的看到一个裸身大力士，他作出马步下蹲的姿态，双手向上托着象征大地的白色物体，站在两条交缠在一起的水族动物身上。

水族动物旁还有神怪、大龟和鸱鸮等动物。

整幅帛画将神、人、兽相互关联起来，透露出浪漫奔放的一面，也有对生命不息的追求。

那么，这些具体的物象，到底想要传达的主题是什么呢？

T形帛画出土时，帛画上端裹着一根竹竿，很显然是用来挂画的，古人在举行葬礼时要举着非衣。

考古工作者发现它时，它被平整地铺放在辛追夫人的第四层棺木盖上，由三块单层的棕色细绢拼接而成，下垂四角都有飘穗，顶端系有丝带，以供悬挂。

由此判断，它就是古代亡者出殡时引导随葬队伍的旌幡。

汉人传承前代的丧葬制度和传统，认为人在死之后，附于人身上的魂魄与尸身要进行分离，离散之后就会变成野鬼，享受不到后人的祭祀，而且还会惊扰后人。

因此，就必须想法设法迫使魂魄与尸身不要分离，把离散的魂魄招回来引附于尸体并入葬于墓内，在葬制上称为“招魂复魄”。

既然要招魂，那就要有招魂的工具，于是便制作了招魂幡，让游魂通过识别幡上画的墓主人形象，自己归位。

复魄，就是在出殡前将灵柩在家停放数日，这样，魄也能附体。一般的做法是，灵柩停放在堂上，把招魂幡竖在灵柩前。出殡时，将招魂幡举在灵柩前，一路引导它到墓葬所在地，经过祭祀告别仪式，最后将招魂幡放在棺上。

如果有多层棺，那么招魂幡就要放在最里的一层棺上，之后才能进行正式安葬。这样一来，魂随幡，魄随棺，就一同入了墓内。

辛追夫人的套棺共有四层，最外层是一具杉木素棺；第二层是一具彩绘棺，第三层则是红漆棺，而T形帛画招魂幡就被放置第四层棺之上。可见，这也是丧葬制度礼仪的体现。

我国早在周朝就有了相关丧葬习俗的记载，如《周礼》、《仪礼》、《礼记》。在《礼记》有载，出殡时负责高举魂幡，走在灵柩前的人叫“复者”，所举幡就是导引死者升天的，不过那时的幡比较小。

随着时代的发展，到汉代时招魂幡的内容丰富起来，引申出了三界，在形状大小上也发生了变化。

但不管如何变化，它的作用基本没变，就是起到招魂复魄的作用，招回的魂，得以升天，魄则入地为安，完成后人的心愿，而且这种丧葬习俗，至今在我国一些地区仍有你保留。

但对此也有学者持不同的看法，他们认为，招魂幡只是一种行使巫术的工具，汉代流行修仙，但却是针对活着的人，而不是死人。

所以，招魂幡的作用只是将人的灵魂引入新的住地--墓室，作为引向阴间的路标而已，并没有升天的意图。

辛追夫人

女娲

此外，从T形帛画上所体现的浪漫思想，极有可能受到了楚文化的影响。楚文化在中国古文化史上也占有重要地位，特别是在春秋战国至两汉时期。

西汉在汉武帝时代曾发生巫蛊之祸，影响巨大。巫蛊之祸虽然发生于皇宫，是妃嫔们互相攻击对手的一种手段，但实际上在民间巫蛊之术也十分流行。

汉武帝虽然提出了“罢黜百家，独尊儒术”，但黄老之术仍是主流，史料中有记录的汉武帝一朝，在77位显赫的官员中，仅有6人被认定为儒生，仅占总数的7.8%。

即便到了昭宣元三朝之后，朝中74名高官，儒生也只有24人，11位丞相中有5人为儒生，另有3人在从政后开始修习儒学。

而我们所崇尚的中原文化，即儒家文化，其实是从孔子到荀子，从名家到法家，从诗歌到散文，通过逐渐演变摆脱巫术宗教束缚之后，才成为完全意义上的儒家文化。

从这个意义上来说，招魂幡也是楚文化的体现。

小结：

总之，T形帛画之所以似衣，主要在古人观念中，衣与魂之间存在着特殊关系，从战国时代到三国时代，都有以衣招魂的习俗，所以就把它做成了似衣非衣的形状。

从帛画绘画层面来说，想象力丰富，透露出浪漫奔放的气势，颜色鲜艳，线条优美，在古代绘画中也是比较罕见的。

从它的作用上来看，所体现是一种巫术文化，也是对前代礼仪制度的传承，可见，周礼文化的影响力之强大。