苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》与雷家林（如果这里指的是某位现代诗人或词人的作品，但需要注意的是，雷家林并非广为人知的古典文学大家，且“念奴娇·青藏高原”并非苏轼或传统文学中的作品，我假设这里是指雷家林或某位现代人以“念奴娇”为词牌名创作的关于青藏高原的作品）的《念奴娇·青藏高原》（这里为假设作品名）在多个方面存在显著的差异。

苏轼《念奴娇·赤壁怀古》‌背景与内容‌：《念奴娇·赤壁怀古》是苏轼的代表作之一，创作于北宋时期，主要通过对赤壁之战的怀古，表达了对历史上英雄人物的追思和自己壮志未酬的感慨。词中描绘了赤壁的壮丽景色，回忆了周瑜的英勇事迹，最后以“人生如梦，一尊还酹江月”作结，抒发了对人生短暂的感慨和对历史的沉思。‌艺术风格‌：此词气势磅礴，意境深远，语言豪放而又不失细腻，是豪放派词风的典范。苏轼在词中巧妙地融合了自然景物与历史人物，使词作既有历史的厚重感，又有艺术的感染力。雷家林《念奴娇·青藏高原》（假设作品）‌背景与内容‌：由于雷家林并非广为人知的古典文学大家，且“念奴娇·青藏高原”并非传统文学作品中的篇目，因此这里只能根据词牌名和主题进行假设。如果真有这样一首词，它可能会以青藏高原的壮丽景色为背景，描绘高原的雄伟、雪山的圣洁、江河的奔腾等自然景观，同时可能融入对高原人民生活的描绘或对高原文化的赞美。‌艺术风格‌：虽然无法确切知道雷家林（或假设的创作者）的具体艺术风格，但可以推测，如果这是一首现代人以“念奴娇”为词牌名创作的作品，它可能会在传统豪放词风的基础上融入现代元素和审美观念，形成独特的艺术风格。同时，由于青藏高原的独特性，词作可能会更加注重对自然景观的细腻描绘和对人文情感的深刻表达。比较‌背景差异‌：苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》以历史为背景，通过对赤壁之战的怀古来表达个人情感；而雷家林的《念奴娇·青藏高原》（假设作品）则以自然景观为背景，可能更注重对高原风光和人文情感的描绘。‌主题差异‌：苏轼的词作主题更为宏大，涉及历史、人生、宇宙等多个层面；而雷家林的作品（假设）可能更侧重于对自然景观的赞美和对人文情感的抒发。‌艺术风格差异‌：苏轼的词作风格豪放而又不失细腻，语言精炼而富有感染力；而雷家林的作品（假设）可能会在传统词风的基础上融入现代元素和审美观念，形成独特的艺术风格。

需要注意的是，由于雷家林的《念奴娇·青藏高原》并非实际存在的传统文学作品，以上比较均基于假设和推测。（AI文字）

《念奴娇·赤壁怀古》

作者：苏轼

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。

乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。

人生如梦，一尊还酹江月。

《念奴娇--青藏高原》

作者：雷家林

昆仑巍峨，剌青天，千年不化雪极。

茫茫蓝球耸立地，可瞰欧亚几处。

苍桑谷变，海国轮回，造化全无意。

仙源圣境，王母旧居无迹。

周穆八骏失约，国基久坏，空有神奇力。

皓首昂然凛然色，看尽风云游戏。

劫火种子，列国备之，不管事后凄。

果有仙灵，能缚住苍烟起。

最近的词坛有点热闹，其实对于诗词艺术的批评，本着自由开放，百家争鸣的原则，有不同的意见可以写文章来评，我自己也学古风诗词，只是一种喜好，打发时间罢了。评诗最好是同词牌的评同词牌的好，当然风格相同的评风格相同的也可以，比如豪放的词放到一起评，婉约派的放到一起评，更显语言艺术评论的规范。我想在商业时代，文坛尤其是词坛太沉寂了，若有人掀起一种对诗词关注的热潮，都值得爱好诗词者，或者有当代古风的士人抓住这一种契机，展示自己的语言艺术才华。

附文章：

苏轼词的英雄豪气与儿女情长

雷家林

大江东去，浪淘尽。千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰!遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。

（念奴娇 赤壁怀古）

这首《念奴娇-赤壁怀古》是世间公认苏轼词豪放派的重要依据，不过纵观老苏的词，还是哥啊妹啊，渔啊樵啊的歌唱占尽主流，而且在古代的一些词评家看来，大江东去的铁板铜琶其实有点不入流，流入“鼓努叫嚣”一类的文词，苏轼在官场，或者在庙堂，其实是失败的英雄，而且他的长处其实在文词，尽管他的治世文章亦写得不错，问题是他的理想得不到宋庭的认同，而且因为其的个性与才华，庙堂的有人还想致其于死地而后快，乌台诗案的发生正是他的命运的必然，作为大宋主席的宋神宗在这些大臣的压力下，不知如何处理这个老苏，还好第一夫人的皇后枕边风一吹，死罪死罪的免了，不过活罪却跟随他一辈子。

从京官做到地方官，银子肯定是少了，还好有个兄弟的帮衬，给他丰厚一点的钱，这样他到处被做地方官时，他的生活还不至于太惨，多找几个小三式的妹妹，多生几个儿女，当然所找的妹妹其实多半是生个崽女之类的傻比，象朝云这般名字取得有诗意，有性感，能够让男人产生朝朝暮暮的行云行雨的联想的，实际上又是那么理解老苏心态的妹子其实是不多的，当然对于自己的亡妇，正式一点的老婆的怀念，苏子其实写的十分的感人。

十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。

（江城子 乙卯正月二十日夜记梦）

此成为千古的爱情词章，足见其写儿女情长的词，胜过英雄豪气的词，这与其身份是相合适的，毕竟苏子做不了英雄壮夫，只能从事小道为主，地方官的业绩老苏并不在意，也不是他的理想期望，所以你应当觉得苏轼与柳永没太多的区别，随便信手拈来的这些哥啊妹啊的词可以排一个队儿：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣妖眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

（水龙吟 次韵章质夫杨花词）

这首儿女情长的词不仅有真正的儿女情长，恐怕连香草美人的意味暗含其中，这个是古贤者的一个常态作风。

凤凰山下雨初晴。水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭？如有意，慕娉婷。忽闻江上弄哀筝。苦含情，遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。

（江城子 湖上与张先同赋，时闻弹筝）

这首词让人感觉老苏似乎亦有白香山那般的《琵琶行》的艳遇，情与景的交融，十分的高妙。

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。

（永遇乐 夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词）

纵是开篇那首豪放词，总还是有小乔，有多情，有如梦，这首词就是反复地歌咏美人、梦幻，也是老苏主流的心理意识。

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

(水调歌头)

这首人们熟悉的词归结的就是浓郁的儿女情长，千里婵娟的思念，与千江有水千江月，成为一个永恒而有禅意的意象与意境。

归去来兮，吾归何处，万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。云何。当此去，人生底事，来往如梭。待闲看，秋风洛水清波。好在堂前细柳，应念我、莫翦柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。

（满庭芳-归去来）

这首《满庭芳》词中，在清书法家何绍基的一书法作品集中，抄写就超过两遍之多，可以想见后世的文人喜爱此词，那其实亦说明老苏写渔啊樵啊的词亦是占了不少，苏轼高吭时，确实在唱大江东去，在拍铁板铜琶，这是因为其带罪之身，太痛苦了，不这样唱难受，不过他大多情况下还是浅斟低唱哥啊妹啊，渔啊樵啊，就是很自然的事了，如此说来，儿女情长的词占尽苏词的主流，所以苏轼是实际的婉约派，而且骨子里比柳永与李清照更深入婉约词的精髓，应当不是发妄语的。本人不打算一一录出这类的词，只想说人穷（与达相对）时，气是短的为多，长的为少，自然亦合适老苏一生的实际境遇，自然亦让其作词时，会形成的唱高调时少，唱儿女情长，渔樵闲话的时候多，也形成其倚声作品的主要成份。（文：雷家林）

雪泥鸿爪，天风海涛—说苏轼书法

苏轼的书法，是一个古代经典士人的心画，心的图象的展示，书法或者墨迹只是留下的印迹，他的作者却已经是在天堂中存在，按照物质不灭的定理，不仅物质可以转化，灵魂同样可以流转，这样东方西方的轮回说前世说有了他的根据。在苏轼的身边，佛印是无处不在，时而就在眼前，时而千里遥接，一个古丈夫的身边，集聚的气，同样是不同寻常的。苏轼是北宋文坛的领袖，这个是因为他的政治失败的副产品，或者退而求其次，不能立德立功，就立言，这个亦是古贤者的一个理想与标准，宋代是诗歌推向哲理风尚的时代，一方面是避唐的高峰而另开一境，因此宋人在当时的时代，陷入的沉思远远过于唐人，唐人在后期是战乱多兴，诗人开始有历史的沉思，比如杜牧，总会追寻历史的往迹，比照当时的形势，希望有拯救的药方出现。宋人则是在外围的压力下的力求变革，往往主张又多不相同，这样就形成新旧两党的对立。所以他们对于政务与人生思考较前人多一些，看看苏轼的诗：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不知庐山真面目，只缘身在此山中。此诗的意味实在的深刻含蕴，我们作为后人观前人书，恐怕是容易识宋人书法庐山真面，因为我们不处在宋朝时代的中央，也就是古人常说我乐未央，这个优势就是远观而知真相，或者旁观者清。

清代的梁先生就把宋之书法定为尚意，只是一家之言，因为读苏轼有关他自己对于书法的理解，与画理相近，就是要传神，要有文学性，要在阅历上下功夫，读书万卷始通神，谁知此凝神，赵昌花传神，这个追寻神采为上，形势次之，兼而有之者方可昭于古人的理念，在苏轼的艺术思想中是占据主流的。诗文书画乐等艺术形式都有共通的美学理念，苏轼在文学上的成功，他的为文的思想方式，追求的目标，自然会深入到书法的创作上。而且他的天赋高，理解能力强，有一套自己的艺术理论，同时他又是接过唐时王维的文人画思想，推波助澜的一个重要人物，文人画是他的主张，导致宋之后的绘画风格向水墨为主流的彻底转变，他的书法，何尝不叫文人书法呢，他的苏门的学士和一些追随者，就是尚文人的意味，先在文学上下功夫，书法是相对于文学上是余事，相对于文学是小道，但他们其实是看重小道的，只是他们知道要在小道上成功，得先在大道上成功，或者因为他和他的阵营人物在文学上的成功而挟威武雄杰之气而为小道，获得另一艺术门类的成功。对于宋朝书法的评价，同样会遵循横看成岭侧成峰的原理，换位思考，会获得不一样的感觉。

作为跟随司马光的旧党人物，在政治上的失败使他更多的致力于诗文书画的努力，而且因为他过人的才华为众人所指，那些奸人恨不得让他在世间消失，乌台诗案的发生让他如同司马迁，如同屈原，思想醒来就安定，知道自己该做什么，不该做什么，尼采说过杰出人物的受难强过平常人的受难，意义是不一样的，苏轼在宋朝某种意义上是在心灵的炼狱之中，尽量他的流落之地多在江南，岭表，琼岛，这些地方温暖而有阳光，而且是芭蕉荔枝环绕，人民敦朴善良，但他的心灵苦楚只能是时而的减轻，很难说得上完全的消逝。

与屈原的自我放逐不同，苏轼是在皇帝的旨意而流落各地，最远处到了天涯海角的琼岛，那里是文化极端荒蛮的地方，生产亦不发达，人口稀少，所以苏子在那里不仅布阵文化种子，还有血脉。雪泥鸿爪的文学哲理沉思，天风海涛的迁移经历，全部的凝固在他的文学作品与书法作品中，这个不是寻常之辈能够到达的境界。

在黄州，苏轼的艺术才华得到极致的发挥，《念奴娇-赤壁怀古》，《前后赤壁赋》，《黄州寒食帖》便是在黄州的杰出出产，此三件借米芾的话来说是可以照耀皇宋万古的作品。挟文学成功之威，行书法之小道，《黄州寒食帖》被后人列为次于《兰亭》，《祭侄》之后的第三大行书，是当之无愧的。此三件其实对于我们与对于苏子的意义不是一样的，对于我们来说是佳作，是经典，对于苏子来说，是心灵苦楚到了极致获得巨大释放，是极大的渲泻，你最好想象一样苏子写完此三件杰构时的心情是如何的，或者你身在此山中的感觉是如何的，就十分的明了。

心灵的炼狱，在极苦楚之时分，却是极有爆发力的时分，此时的苏轼在黄州当任一个团练的副官，对于在中央干个文官的苏轼来说，况味可知，军职却让他会多思考军事的问题，因为宋朝的边境还是在虎视眈眈之下，这样他自然会想到赤壁之战的往事，此时他并没有完全到达事件发生的中央，却是就近了，乐未央，对于历史的思考同样有意义，如同莲花，只可远观不可近玩，远观是一定的距离，而非遥远，所以他的《前后赤壁赋》写得不仅是飘逸，而且深沉，有道气仙风，亦有人生大彻悟的智慧散发。

西方的哲人谈时间与空间，谈现象与存在，他们的长篇大论有时可能说得清晰，有时却有就迷蒙，观点十分的混乱，而且他们的派别不同，意见各异，往往到后来越来越让人摸不着头脑，而苏轼的《赤壁赋》中说流光，说空明，其实就言简意赅地说到时间空间的问题，说到存在与现象的问题，而且是点到而止，这样其实就足够了。黄州作为三楚之地是否有特别的气场，是否有地气的溢出，为何北部的曹军面对吴楚之军在楚地的战斗会失败，天地间是否有神灵的帮衬，或者是天上的神灵在人间的搏斗是天上的搏斗在人间的折射，不得而知，但苏轼在黄州的爆发力惊人不完全是他个人的原因，地气，天地间的神灵的作用，三楚之地其实是巫风鬼气极盛的地方，而且过去的 屈原离开都城而到沅湘一带放逐自我时，产出的辞章多么不凡，任何人到了一个神秘的一带，会有特别的发挥，是十分自然的事。

《黄州寒食帖》的出世很在的程度上坚实苏轼的书法的历史地位，虽然此件作品只是两首诗的抄写，却是字象若人，苏轼自己的抽象画，它的意味是传神，或者达到字象与神采高度的合一，此时的苏轼还谈不上人书俱老，却是英俊时代的激情迸发。黄帖与苏轼平常的行书平和的风格相比，此帖激越，愤慨，心律波动大，所以你见到的帖中的字忽大忽小，线条是时缩时展，因为此时苏子的心情，实在的难耐，需要渲泻，书法是个人的事，往往不用与社会交集，只是自我的抒情抒怀抒展，缓解压力，苦楚，心理的熬煎，对于苏轼是这样，对于我们只是观看，获得共鸣后的同情 。此帖中的年，中，纸等字写得纵长，有一泻千里的意味，因为要抒展，总是写着写着，不平，就放纵一下，或者在纸面放纵一下，正正经经抄写一两首诗，或者用楷书，很难有此激情的展示，所以此帖的行书带草之体，对于苏轼当时的心境平衡，起来相当重要的作用（附带说一下此种纵长的行笔在近来出土的汉简中亦不泛此作派，想来宋朝当时的人见此汉简墨迹的不多，但对于优秀书法作者来说，千年的神交本不用眼而用心）。诗文是一种渲泻，唱大江东去的豪放是一种苦闷的释放，书个性激越的行草亦是如此，作用相同，所追求的目标相同，就是神采，下笔有神，不仅诗文如此，书法亦然。

一个人气格伟壮，他的诗文亦不凡，有气魄，他的字迹，同样如此，所以下笔要有神当读万卷书，行万路，前者苏轼是自觉做到，后者是皇帝的功劳，所谓苏子被流落了四五番，某种意义上对于苏轼是寨翁失马，达到行万里，而且到海角，以致使东坡在人书俱老的晚年，还挟天风海涛，字象更为奇伟，单从技术角度上说，苏轼可能在后人看来有这样那样的问题，这个有点是角度不同，就象他那句横看成岭侧成峰的诗句子所表达的那样，若想识得真面，你得超然一个距离，这样你方识苏轼书法艺术的真面，获得深入的理解与领悟。

自黄州后，苏轼的诗文书法还在行进，只是一个相对的高度，在不同的地方，比如罗浮山脉，比如琼岛，获得的意味会有地域色彩，但他的总体风格却又是雷打不动的。至少我们观字不难辨别是否是苏体，一种特别的体态与行笔风格。他的有些书法作品与抄写的诗文不会是一个时期，却不失他的文书相契合，抄写自己的作品比抄写他们的作品来说，总不会是隔着一层，但另一方面若苏轼与前世的诗人相契合，比如李白，或者某些诗文与自己的心境十分的合拍，引起的共鸣十分的强烈，则抄写它时获得的感觉，融合无间的程度，同样是十分紧密的，能够获取它的神采，以墨象来揭示前人诗文的精神内骸。这个著名的例子就是苏轼书李白：人生烛上花的诗句子，诗中的：我昔飞骨时，惨见当途坟。这个不正是苏轼流浪生死间，在南方的荒蛮之地，坟墓在万里另一番说法吗，一旦强烈的共鸣产生，书写时的心灵契合是无间的，他与古人神交，他代理古人留下不永垂不朽的笔迹，这种字相是两个朝代同病相怜的人的心画真实的呈现，真实而有震撼力与感染力。

当然我们看到苏轼抄写的《前后赤壁帖》湿润平和，但每个字溢出的风度感觉翩翩动人，有视觉的吸引力，而他的《洞庭春色赋帖》，《山中松醪赋帖》较之《黄州寒食帖》平和温敦一些，或者有某种酣态的呈现，到底是人生到老境，一番的流离，一切是淡然了，苏轼的书法就是写他自己，画他自己的心，呈现的墨象是我们后人对于古丈夫形象的另类解读，他的书法的流变，与他的文思的变化，与流寓之所的改变相合一的，时而是湖山风情（楚地），时而是西湖丽日（吴地），时而是罗浮山色（岭表），时而是天风海涛（琼岛），文学性是宋朝书法的精神本质，操刀者到了庖丁之境，游刃有余成为自然，亦是宋朝书法在苏轼领军下作出的成绩，皇宋书法的成就与词章，绘画等艺术门类一同构成宋朝文化的奇观。