[墨轩撷英]天人合一·象外之境-于光华（第74回）

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画家·于光华

于光华——

1958年5月生于山东济南。美术学博士。

现任书画频道中国书画艺术研究院研究员，中央美术学院教授、博士研究生导师，中国艺术研究院研究生导师，中国美术家协会中国画全国展览评审专家，中国文联文艺志愿者协会会员。

作品曾多次参加全国中国画展，并获得银奖、铜奖及优秀作品奖，并被多家美术机构收藏。出版有《于光华画集》《放纵理性——写意花鸟画教学讲座》《写意花鸟画技法教程》（教育部“十一五”全国高等教育规划教材并获北京市教委“精品教材奖”），《写意花鸟画的形式与结构》等著作。

【秋霞清韵】96cm×183cm 纸本水墨 2017年

【秋葵】129cm×248cm 纸本水墨 2017年

画家于光华是张立辰先生的高足，秉承先生的大写意文脉而又有新的探索。在传统的基础上寻求新变，这一过程自然是十分艰难而又漫长的，所以他长期伏案神游丹青，两耳不闻窗外之事，不经意间已入不惑之年，遂使人有似水流年之慨。人生有涯而艺海无涯，在当代中国花鸟画坛，像于光华这样淡泊名利执著丹青的人并不多见，面对中国画的深厚传统，仅靠勤奋是不够的，还要勤于读书，潜心修养，开阔视野，提升品位，方能在持续的实践中有所体悟。概括地说，走传统中创新这一条道路的中国画家没有捷径可行，也没有一夜成名的可能，只能是走综合性的全面修养的苦学之路，才能渐行渐远，日见薄曦，走向李可染先生所说的“东方既白”之境。

于光华认为艺术可以体现为艺术的表现手段与创造的媒介，它的存在方式与构成原则，不但能够把握着艺术作品审美价值的高低取向，而且蕴含着对艺术语言诸多不同的反映，因此，对艺术语言不同的使用，必然存在着各自相异的认识倾向。而于光华在探索当代花鸟画的创新之路中，更加关注中国写意画独特的笔墨形态及其所构成的画面结构样式，这其中的核心是“意”，所谓“意象造型、写意性，意在笔先，画尽意在”，都是强调“似与不似之间”那种语言的抽象性所表达的造化与心源、形与神、主观与客观的对立统一，而写意的最高境界是“气韵生动”，它也是笔墨形式语言的最高境界——天人合一，物我两忘。

于光华的花鸟画具有扎实的写实基础，这从他的许多画作题款中可以见出，如《霏霏清明》一画，写灼灼红花，乃是云南西双版纳植物园所见。在他的画中有许多“江南印象”“云南印象”，都点出了他的作品的写生来源。但是正如我在文章开头所说，真正地理解中国画笔墨奥妙的优秀画家，是在写意的文脉背景中去看自然，画写生，而不是先从写生入手，描摹对象，这样往往陷于形似的写生要求之中，而难于兼善笔墨。所以中国画家当从一点一划、用笔运墨入手，从较为纯粹的笔墨语言研究入手，在高密度的实践中使自己的心、手、眼、笔与纸墨相谐相应，这才有可能在笔下生发出自然的韵味，进入一个自由流畅、意气风发的无我之境。

于光华个性谦和，内敛含蓄，所以初看他的画并没有那种张扬外露的程式化表现，而是在雍容沉稳的结构之中，寻找天工开物的自然机锋。他喜画清明雨后，鸟栖高枝，使人想到杜甫的千古名句：“晓看红湿处，花重锦官城。”他画《清晨》一画，枝叶交错，空白分明，用笔清新遒劲，如颜真卿书法，饱满中透着爽利，圆润中潜含功力。他的许多作品（如《秋水茫茫无寻处》），都与其书法风格相近，强调凝重、饱满。看他画中下垂饱满的荷花、荷叶与莲蓬，可以从“元气淋漓幛犹湿”的笔墨韵味中感受到生命的平静吟咏。作于乙酉夏的《竹与紫藤》，画竹用笔浓重，富有弹性，寓刚于拙；以中锋写紫藤，行笔如虬，饱经沧桑，线条緾绕交错，形成极为生动的视觉图式。

于光华的作品注重大写意所特有的“行动性”，这种“行动性”常常表现为充满速度感的快意书写，从而将中国画中的抒情表现推进到一个“神游物外”的无我之境。犹如现代艺术中的抽象表现主义绘画，将画家在绘画时心境的流变、情绪的起伏、精神的波动，转化为笔下疾徐有致的酣墨苍痕。于光华十分佩服并潜心研究了徐青藤的大写意，为其洒脱、自如、随意、放纵不羁的强烈的主观情感抒发所吸引，更为其外拓性的笔墨形态所震撼。而八大山人内聚性的笔墨形态，独特的“笔墨结构”，更使他注意到中国画中的笔墨形态与画家的心态同构。中国画的“笔墨”始终贯穿着中国文化与哲学观念的人文内涵，研究艺术语言的构成规律及形式的审美取向已成为中国写意画艺术探讨的重要课题。

在于光华的作品中，我们还可以看到他对于“光”的理解与个性表达。在中国画中，往往由于平面化的表现，而少有通过光的作用来表达三维的立体空间，体积因素从来不是中国画的表现重点。但这不等于中国画没有光的跃动，其实，中国画中的黑白关系，虚实关系，正是对于自然界中光与影的高度概括，也可以理解为逆光下的一种光影关系。

于光华认为，对于中国写意画的艺术语言的构成规律及其形式美感，不仅要把直接作用于人的知觉的“形、色、质、空间”等作为审美意向，而且更重要的是唤起想象，由“迁想妙得”而形成的笔墨形态作为画面结构的构成要素。应该说，于光华的大部分作品，都体现了传统写意中国画与新中国写意画的熏陶与涵养。

从传统中出新意，是一条艰难的道路。相较于前人，现代中国画家有一个优势，那就是在感性的基础上，研究画面的结构关系，把各种构成要素组成对立统一的审美形式结构，这样就有可能把形、色、质、空间等作为独立的有意味的形式，构成画面主体的主要审美内容。在中国写意绘画的过程中，对于不同视觉的笔墨形态的组合、编排，正是要创造出合规律性的艺术形式。而形的秩序、线的秩序、点的秩序、质的肌理秩序，则是写意画家必须关注的内在要素，在某种意义上，这是决定写意画家超越小品画而进入大气磅礴的人文境界的不二法门。对画家于光华来说，将理性的研究与感性的抒发融为一体是一个意味深远的探索课题，写“意”其实也是写“心”，立足传统，开阔心胸，贯通中西，正是当代中国画在新世纪的复兴之路，我乐意看到于光华在这条道路上更为坚定扎实的步履。

摘自文/殷双喜《艺术在“心”“意”间行走》

【清秋霜韵】183cm×95cm 纸本水墨 2013年

【暖气浮春（紫藤）】183cm×95cm 纸本水墨 2006年

于光华是中央美术学院国画系教授，也是当代“张派”大写意花鸟画中的重要代表画家，其绘画风格主要受到恩师张立辰的影响，体现了中国传统花鸟画在当下时代的继承与变革。但相对来说，于光华在继承前辈绘画精髓上的努力和付出更多一些，他选择了一条艰难之路。

张立辰的大写意花鸟画尤其擅长表现荷花、竹子和兰草等传统题材，但于光华的花鸟画没有局限在这些题材，他的创作视野更加宽广，经常描绘热带地区的各种植物叶茎。但于光华与其他当代花鸟画家追求的现代形式感具有明显不同的特征，这主要体现在他对传统花鸟画折枝构图的运用，例如采用大面积的留白表现空间的纵深感和开阔感，从而意味着于光华的画面美感来自于“以少胜多”的处理方式，而且这种“少”的表现语言更加要求他在结构上非常讲究、在笔墨上反复锤炼。也就是说，我们在于光华的大写意花鸟画作品中看到的是他多年来在绘画领域的经典承传与深入研习。

于光华在创作中的用笔尤其随意和率性，体现了他对传统草书艺术的吸收。草书艺术的用笔技巧相对更加自如和老辣，但很多画家在借鉴过程中，容易产生浮华和凌乱的效果，以致草书的笔法并不能真正在花鸟画的创作中起到有益作用。而于光华绘画作品的高妙之处，就在于他以“骨法用笔”的书写方式，体现了草书笔划的节奏与变化，尤其是将横划、竖划及撇捺等“零部件”的章法特征，转化为描绘枝叶藤蔓、瓜果菜蔬以及磐石鱼鸟的独特技法。

于光华的大写意花鸟画以水墨渲淡为主体语言，讲求水墨的清透和秀润。而且，他的作品也抒发出很强的个人情感。从这一点来看，于光华和与清代画家黄慎和李方膺的绘画风格更加相似，从而说明于光华在大写意花鸟画上的继承之路，是从近学张立辰的笔墨基础上，追溯至“扬州八怪”以及明末清初的陈淳和八大山人，他不仅秉承了陈淳的水墨淋漓与秀润精到，而且汲取了八大山人的空灵冷逸与疏简淡宕，最终在于光华描绘的山石、竹子等题材中得到了较好的体现。

无论如何，在中国当代传统大写意花鸟绘画逐渐式微的时代境遇中，于光华的花鸟绘画不仅体现了传统花鸟绘画在当今时代的继承与发展，而且培养了一大批致力于传统大写意花鸟画研究与创作的教育家和艺术家，使得传统大写意花鸟绘画在今天得以坚守和传扬，说明于光华已经在大写意花鸟绘画领域的创作与教学中做出了不可磨灭的贡献。

摘自文/尚辉《传统大写意花鸟画的坚守与传扬》

【袅袅秋风雨】183cm×95cm 纸本水墨 2000年

【清明时节】120cm×240cm 纸本水墨 2003年

于光华先生的大写意花鸟画创作，在专业院校教学以及大写意创作层面，具有值得研究的典范意义。首先在画面形式上，他继承了自徐渭、八大以来注重气势、关注布白的结构法式，同时又吸收了从吴昌硕、潘天寿、张立辰一脉而来的笔墨传统，加上自己的创造性体悟与个性化实践，逐步形成了大气浑厚、离形得似、不拘定则的笔墨与造境特色。其花鸟画创作，题材上虽仍是那些常见的芭蕉、荷花、南瓜、鸡冠、紫藤等，但其强烈的个人风格已然映目，令观者难以忘怀。

于光华先生的创作，为我们思考大写意绘画及其当代发展的课题提供了契机与参照。在此，不妨从几个议题略加讨论。

1.关于大写意的“形”与“意”

关于意。“写意”二字虽为名相，然已直指枢要。也就是说，形是外在的，而意才是写意画的精魂。如果没有意的支撑，似与不似之间便无妙可言，大写意便成了一具空壳。

“意”主要指诗意。不可否认，诗性文化是传统文化艺术的源头。孔子曰“不学诗无以言”，《诗经》以比兴之法寓物寄意，写意画亦类于此，是借物以写意。所以诗性之眼，是观物兴意的关捩，“物色之动，心亦摇焉”，由此，诗意蕴蓄于胸，发之为画，则“意”自在画中。

“意”也不乏意绪与机趣。如常语所谓“喜画兰，怒画竹”，显然有抒泄意绪的立意。倪云林有“聊写胸中逸气”的寄托，陈白阳也有“寓兴”之说。而对于机趣的追寻，也是古来许多画者挥毫不倦的乐趣所在。如法常、八大绘画中禅机意趣的隐喻，古代文人画家对于天地之理或笔墨趣味的追寻等。

“意”还有游戏之意。如倪云林自言其“逸笔草草”乃“聊以自娱”，徐渭更直言曰：“老夫游戏墨淋漓”。

可见，写意画所要表达的意，是极其广泛而深厚的，也正因如此，才有了耐人品味的余韵。

2.关于“大”与“写”

大写意之“大”，从其形与意的表述中已昭然自出。即从形上看，在似与不似间有巨大的造型空间，以容纳结构、意趣风格等造型要素。从意上看，亦可广纳从情绪到意气、从天地之理到笔墨机趣的无限容量。所谓“意之大者”，当指此也。

大写意当然还包括气势之大，对应于此，也更加适合大尺幅、大手笔等。

所谓“写”，一是抒写之写，是对表达过程与结果的期待。即能通过大写意的挥写，抒泄胸中之气。如倪云林画竹，“聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非”，徐渭题画，“世事模糊多少在，付之一笑向青天”。其胸中不平之气，借写意而一吐为快。

所谓“写”，还是书写之写，即以书入画、直写心性。所以赵孟頫说，“须知书画本来同”，可见书法与写意的关系。通过书法研习，掌握笔墨技法是其一，更重要的，还在于体悟心手合一、以笔锋直抵性灵的“向上一关”。如此，则不仅如张旭作草“喜怒窘穷，一寓于书”，也能如石涛“信手一挥”，而达“画不违其心之用”。

3.当代大写意绘画的困境与可能的突破方向

首先从工具上说，我们与笔墨已不可避免地存有隔阂。由于缺乏毛笔挥写的日用性，作画难免“作家气”。

其次，大写意一笔成形的技术难度，也往往阻隔了向其他画种乃至向影像技术直接借取资源的通道。与此相反，当代工笔画却恰恰赖此而兴。

再次，当代展览在内容形式上的求新求变，也无疑会冷落大写意对韵味格调的看重。

另外，当代教育模式下，画者文化修养的普遍缺失，也是大写意面临的时代症结。

当然，笔墨必随时代。大写意绘画在今天也依然有非常广阔的发展空间。

一是对当代视觉资源的借鉴，在似与不似之间有容许个性发挥的无限天地，甚至可以在“不似”的边界上做文章。(如丁立人的变形、邢庆仁的色彩、于光华的笔墨结构探索等）

二是大写意绘画也可以在媒介的边界上游戏，还可以突破媒介谋求新路，实现向当代艺术的转向。（如张进、刘进安等的探索。）

三是在当代文化中随波逐浪，实现与当下文化生活的融合。借鉴网络文化、世俗文化等，在画法、形式、意趣上，贴近真实生活。（如朱新建的先行、吕三的生活化创作等。）

从古至今，“游戏笔墨”似乎是大写意画家的自嘲，但也绝非虚语。如果真要把大写意比作一场“无限游戏”的话，当今困境，恐怕依然是“我在游戏之内，而评判标准在游戏界外”。“透网鳞”，二三子而已。所以有志者切须珍重，更当努力。

摘自文/祝振中《风来四面》

【金杯花】183cm×95cm 纸本水墨 2012年

【烂漫秋情】183cm×95cm 纸本水墨 2012年

于光华的大写意花鸟画作品，可以看出他一方面吸收了蒲华书法的金石气韵，呈现出一种粗犷和豪放的绘画风格，另一方面也强调了传统文人绘画中抒写胸中逸气的特征，遵循了“以气写形”的艺术特色。但当代花鸟画家的“以气写形”与古代文人画家又有所不同，因为中国古代画家分为文人画家和作家，中国美术史上许多画家都是以文人身份为先，其绘画创作往往只是一种娱式墨戏的兴趣和消遣。而从美术学院教育体系中走出的于光华，经历了从临摹、写生到创作的系统规范，在专业能力上锤炼了深厚的功底。所以于光华绘画作品中的“以气写形”实际也是他的创作观念，其作品中的造型基础是“以形写神”，但由于他在绘画观念上的自由解放，使得他的思维和技法都从“以形写神”的观念中挣脱出来，进而遵循了中国古代文人大写意花鸟画“画气不画形”的创作之路。

事实上，于光华的艺术风格在当代画坛中属于一条寂寞之路，因为整个美术界的生态已经转变为以展览为主导的创作模式，这与古人在书案上把玩式的欣赏方式完全不同。也就是说，像于光华这种遵循中国传统文人画正脉创作的作品，虽然在特定群里中可以得到知音赏识，但如果去参加全国性的美术展览就处于劣势。正如有人戏言吴昌硕、齐白石等艺术大家生活在今天的展览体制下，他们的作品也可能会在大展中落榜。由于现在参加大型美术展览的作品都具有“大、满、密”的特点，强调形象塑造和主题性叙事，与大写意花鸟画“画气不画形”的理念恰好相反。所以对于光华来说，想要长期坚守大写意花鸟画的创作道路，需要他的内心中具有清醒的认识，并且对自己的事业具有高度的使命感。

另外，于光华的艺术创作也是一种薪火相传的“传道”之路。他继承了张立辰的衣钵，又在美术学院中向下一代学生传道。因此，假如他的学生想去参加全国美展，追求写实主义的表现方法，那么他就要指导学生进行另外一种形态的创作。毕竟对于很多大写意花鸟画的初学者而言，作品能够参加展览的难度很大，或者说想要画好大写意花鸟画其实很难，不仅要有书法基础和造型基础，还要有文化修养和审美天赋。大写意绘画往往从最开始落笔的时候出现问题，那么这幅作品就无法补救。相比有些侧重于塑造的写实绘画而言，只要花费足够的耐心和精力就能够画出一幅较为满意的画面。所以于光华教师身份的薪火相传之路，在教学体系中也是一条寂寞之路，需要具有很强的使命感才能承担起薪火相传的重任。另外，中国传统绘画中强调人品与画品双修，在于光华身上也体现出了这样的特点，首先他尊师重道，并且强调中国传统绘画中的格调和气韵，在人品与画品上秉承了中国文人对于个人修养的追求。

在于光华的大写意花鸟画作品中，可以看到写生对他的重要影响，例如从题跋中记录的画于西双版纳、贵州山区等，就显现了他深入生活的一面。整体而言，当代画家的创作手段和能力都要比古代画家更加宽广。中国绘画史上的青藤白阳、八大老缶以及齐白石的绘画题材，都与当代花鸟画家的题材具有很大差别，当代画家的足迹遍布世界各地，给中国大写意花鸟画的创作带来更多题材，赋予了丰富多样且色彩缤纷的语言面貌。

写生是学院绘画的基础训练，能够支撑起画家扎实的造型能力和语言形式，也是当代画家作品中自然流露出来的特征，虽然于光华延续的是“画气不画形”的大写意理念，但是他塑造的形体仍然能够在大写意绘画中跳脱出来，强调重墨和层次，使得他的画面更有张力、厚度和分量，也体现了“形乱而神似”的语言特色。所以说，于光华的绘画作品中隐藏着中国绘画发展的突出因素，尤其是张立辰一直强调的“以书入画”观念，在于光华的作品中非常鲜明地凸显出来。平日中的于光华性格温和而平正，但他在大写意花鸟画的创作中借助于蒲华书法的豪放得到了完美地转化，因为蒲华的书法韵味更足、更浓，更加符合于光华的气质。

于光华大写意花鸟画中流露的情趣性也与写生有直接关联，写生更多是关注于生活和自然，他以不同的手段去表现生活中的发现，一方面他具有独特的意识和修养，能够在生活发掘自然界情趣性事物，另外一方面他也能表现出这样的东西。当代美术界推崇齐白石的绘画，很重要的因素是因为齐白石的绘画中具有生活的情趣，这是当代学院派花鸟画家要在传统艺术道路突破的地方，这既是一个非常重要的切入口，任何形式的艺术语言也只是一种载体，艺术创作最主要是要表达个体对生活的感受、理解以及独特的审美情感，所以这些对于生活的情趣化的关注，如果缺乏手段的支撑还是不够的。

虽然于光华的大写意花鸟画作品具有“画气不画形”的特色，但在局部的塑造中又兼有“以形写神”的手法，可以看出他是在通过“形”来表达物象的情韵。作为大写意水墨花鸟画的画家，于光华在写生中观察生活、表现生活、提炼生活，然后去表达自己对生活的理解，并且在生活的情趣中注入文人的情思，成为一种文人关照下的诗情雅意。看似寻常却奇崛。守正创新者的难处或许正在这里。

摘自文/王平《坚守正脉，力求创新》

【红高粱】183cm×95cm 纸本水墨 2006年

【寒秋】183cm×96cm 纸本水墨 2003年

于光华在多年以来的学院教学和创作研究中，对大写意花鸟画建构了一套完整的语言体系和理论思考。他一方面以专业学院大写意花鸟画名门嫡传的教育背景出发，得到当代著名画家张立辰的影响和指导；另一方面在常年的教学与创作中，在笔墨、色彩和造型等维度，在形神变化上显现出独特的画风。尤其是近些年来，在表现一系列南国植被的写生作品中，通过描绘芭蕉、藤蔓、美人蕉，及残荷、葫芦、向日葵等故园物象，他的作品愈发呈现出水墨淋漓、纵横老辣的艺术风神。

近年来，于光华创作了很多大尺幅的写意花鸟画作品，让我们看到他在用笔运墨中表现出了一种凸显当代精神力量的传统语言结构。而且，他的这种精神与力量显然是从潘天寿的巨幅画画中演化而来，一方面凝聚着传统大写意花鸟画的笔墨精神，另一方面又带有现代图式构成的审美力度。所以，在这个脉络体系之下，作为中国南北写意花鸟画的结合体，于光华的花鸟作品尤其注重笔墨精神与画面图式的呼应。特别是在近年来的创作中，他越来越关注于笔墨和留白之间的关系，水墨的干湿变化以及线条之间抑扬顿挫的关系，以及物象造型和形式语言之间的关系等，在这几重关系的转换上，我们可以看到于光华对于水墨写意品格的体悟之深。

从大写意花鸟画的发展与演进历程来看，想要做出一些变革尤为困难，其难点就在于大写意花鸟画已经建立了一个相对成熟的理法体系。任何画家想要在现有的艺术高度之上跨出一步，想要进行个性化的蜕变，都需要付出艰辛而巨大的努力。由此来看，于光华能够坚持在大写意花鸟画的路径上不断前行，在继承与跨越师辈画家笔墨成就的过程中，实现自我创造和延展，笔墨趣味与画外之功同样起到了重要的作用。

摘自文/于洋《纵横淋漓的水墨风神》

【版纳之春】183cm×95cm 纸本水墨 2014年

【一夜春雨落紫霞】138cm×138cm 纸本水墨 2000年

写意花鸟意象造型的目标并不仅仅在描绘一形一物，它所追求的是更大的“象外之境”，唐代诗人刘禹锡说：“境生于象外”，谢赫在《古画品录》中曾言：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这取之象外的微妙之境，就是中国画的意境。

意境说的诞生，在哲学上源自老庄美学的“道”，是“有无”、“虚实”混一的大象之形。同时，意境之说又与禅宗境界观相参化，慧能禅的“无念”，既主张于境而不着境，因为意境所要表现的并非孤立之象，而是虚实结合之境，也就是表现造化自然的生动图景，表现作为宇宙本体和生命的“气”。从审美上说，意境的生成依赖心的作用。当心入于境，人便不会胶着于象，而是游于象外、趋向无限，进入庄子所说“心斋”、“坐忘”的精神状态。

写意花鸟的写生，就意境营构的动机、意境传达的途径以及意境生成的效应而言，大致可区分为三种类型：一为情境。当面对自然中的物象，或花草木石，或鸟兽鳞介，油然情生，因而落墨成象便自然以“得其物宜”为指归，由此构成的意境也便带上明确的触物生情的色彩。二为心境。人之心情意绪总不免影响对周围物事的看法，更有借自然外物排遣心思之时。如此营造的花鸟意境，自然笼罩为作者心境，带上强烈的人格色彩。三为化境。前人谈论笔墨，以无笔墨痕者为化境，苏东坡赞文与可，“其身与竹化，无穷出清新”，也当指此境。当画家面对自然之物，平心净虑谛视熟察，自然之物便以其勃勃生机呈现于眼底，画家被万千生机所吸引，以至达到忘我的境地。

摘自文/于光华《写意花鸟画写生浅论》