[墨轩撷英]物语观心·灵境游弋-陈平（第80回）

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陈鹏

陈鹏，1962年生于山东。中央美术学院国画系张立辰导师大写意花鸟专业研究生毕业。中国国家画院花鸟画所副所长、大写意花鸟工作室导师，中国文促会国画院研究员，国家一级美术师，曾于中央美术学院、徐悲鸿艺术学院、北京师范大学美术学院等院校任客座教授。

【千载铸辉煌】214cm×554cm 纸本水墨 2014年逆时针旋转手机90°为正

【俯仰铭千秋】240cm×1000cm 纸本水墨 2018年逆时针旋转手机90°为正

【溪野珍禽图】180cm×1100cm 纸本水墨 2018年逆时针旋转手机90°为正

历代大写意画风因为有较全面得了解，陈鹏选择大写意花鸟作为终身追求，决非偶然。

陈鹏不满足于学院艺术一招一式，在他的书架上罗列着历代大家的作品集，这是他寻求与古人对话的又一平台，哪些应该继承，哪些应该重建，是他苦苦探索的方向。从选材到表现是陈鹏经历理性到感性而又互相置换的过程。臂如画竹，“陈鹏的竹往往因风欲动”，出于古人又异于古人。元代以降，李刊、柯九思、王绂、夏昶以写实画竹而求文气，陈鹏写竹则求以“率”气、涂抹、草书飞动，以主观情意为主，随性随情而发，求逸气。徐文长论画竹有 “嫩条梢空碧，高枝梗太清，总看奔逸势，犹带早雷惊”。陈鹏深谙个中三味，以气胜之，精神灿烂，且极尽墨法变化，往往莹莹然而出雨，泫泫然而生露也。

他已慢慢走向沉厚、稳键，而这种沉稳表现出他发抒心灵的随意，大至丈二巨制，小至案头小品，读来的热烈与豪气------这种豪气寄托于他的“笔气”上；运墨、运笔之气，古人有云“怒猊挟石”，陈鹏丝毫也不含糊，他执笔有如临阵,用大泼墨、大破墨扫出淋淋漓漓,或霜或露、或云或雨，随即点染收拾，所画石榴、葵花、败荷、芭蕉皆烟岚满幅，如带雨著露，同时也从另一个个人角色阐释了粗布乱头的大写意风格。

今天，大写意绘画的衰落，绝非技术上的衰败，而是精神世界的无所适从，传统意义上的大写意被一些精神世界的"下里巴人"拿出来充当了杂耍和消遣的替代品或是表演途径中的丑角形为,不得不令人扼腕叹息。这种忘本的终极度报应是丧失了对文化暸知的可能，同样在将来,这种现象会为自己的浅薄与傲慢付出代价。

所以从绘画原则说，陈鹏在当下文化环境的选择是明智的。数年来，他目不斜视、专心笃志地致力于大写意花鸟。作为好友，我不敢去预言陈鹏的未来取向，尽管他已取得了不错的成绩，但艺术总是有缺撼的，陈鹏也同样经常谈及自己的作品中这样或那样的问题，因为绘画艺术在基本的游戏规则上能张扬自我，这也是文人画发展到极至的一种必然，八大山人之所以成为艺坛之高峰，常人"须仰之蹈之"因为他在笔墨上消解了粗豪霸悍之气，在品质上丰富了诗性语言，造型上强调了物象上的个人化，因而八大山人使大写意画走向了冷逸高雅。

但对陈鹏来说，瑕不掩瑜，作为一个花鸟画家，他是优秀的，他没有当下美术界的浮躁，急功近利，至今他为了艺术仍然废寝忘食，他谦逊待人，不恃才傲物，这是当代社会极为难得的一种品质。

在今天"翻手为云，覆手为雨"的媒体效应掩盖下情感日益苍白贫血的当下环境，陈鹏的努力是积极的，在当下文化背景下，能作如此努力仍然寥若星辰，常言道："古人不作,手迹犹存。"大写意绘画无论是其内在的"能如造化绝安排"还是外在的"旷如无天，密如无地"，自晚明、清代至近现代的大写意流派几乎磅礴于整个画坛，而今日，希望能有更多踏实于艺术的同道们去致力延续，只有如此，中国的传统艺术才是完整的。

摘自文/汪为新《寓严谨于豪放》

【守望】268cm×200cm 2014年纸本设色

【寒林晨曲】244cm×122cm 纸本水墨 2007年

毋庸讳言，由于文化语境，展览机制和艺术市场等多方面原因，当今画坛的写意精神和写意画风处于一种不尽人意的低谷状态。尤其是在花鸟画的创作中，大写意这一最具主体性、创造性和艺术生命活力，最能体现中国画艺术本质和精神性文化内涵的画风体格却日渐凋弊了。在一些国家级的大型展事中，如去年举办的十届美展上，突出笔墨精神，张扬艺术个性的大写意花鸟，竟成了难得一见的稀缺品种，而大出风头的依然是一些繁琐有余而概括不足，有着很强装饰性与形式感的工笔重彩之作。这种违背中国画艺术本质和本体特征，突出图像，疏离笔墨，主要致力于工细描绘和精心制作的创作倾向，引起了学术界的广泛关注，以至有论者著文发出了对写意精神的呼唤之声。而陈鹏却恰恰正是在这种背景下不畏风险和艰辛，二十余年如一日，无怨无悔于大写意花卉的创作并且取得了令人惊叹的佳绩。无疑，陈鹏挟其大写意画风日渐崛起于画坛这一事实，给陷于疲困之中的写意画创作带来了强烈的刺激和巨大的鼓舞，起到了某种程度的振衰挽颓、注入活力的推动作用。窃以为，陈鹏的成功至少从以下三个方面给了我们的启示：

一、文脉雅正

作为一种绘画题材，花鸟画虽然发韧很早，却成熟较迟，直到五代宋初，有关文献中才出现了花鸟画独立成科的记载，这便是著名的“黄徐体异”之说。这其中发端于“黄家富贵”的一脉，多走注重物象刻划，以形写神的道路。审物不苟，笔法细腻，表现出很高的再现造型能力；其肇源于“徐熙野逸”的一脉，则借用中国传统文化中的“比兴”手法和具有书法意味的笔墨，托物言志，在“岁寒三友”或“四君子”一类的题材中一咏三叹。这种分道扬镳，旗鼓各振的格局，将花鸟画明显的分为工笔与意笔两大营垒。直到晚明以“青藤白阳”为代表的水墨大写意画法的出现，花鸟画的发展才真正实现了历史性的质变。关于水墨大写画法的意义，极端一点说，对于此前的技法而言，是一种颠覆；对于传统的观念而言，是一场革命；对于绘画发展的本体化建设而言，是一次飞跃。大写意的画法，借助于书法的技术手段和审美特征，充分发掘出毛笔和宣纸的表现潜能，通过墨象的浓淡干湿，笔迹的刚柔疏密以及挥写时的提按顿挫，轻重徐疾，包括由此而产生的风骨、体势、气息、神韵甚至波磔和飞白、就连不经意间所留下的空白之处，都无不折射出画家作画时的所思所想，彰显出画家内在的意趣和心境，将花鸟画家传统的通过所画之物的人格寓意来展现主体精神的做法，位移于通过个性化的视觉形象及其表现过程来加以实现。自“青藤白阳“而后，八大山人、石涛、扬州诸老、赵撝叔、吴昌硕以至齐白石、潘天寿、李苦禅等一个个震铄古今的大师们香火传承有绪而又灵苗各探，形成了一条渊雅而又高贵的大写意绘画的文脉。陈鹏挟其淋漓奔放、大气磅礴之画风正与之一脉相承。“立场决定看法。继承前人成果和高难度的基本功训练是创新的起点。”（陈鹏《谈艺随笔》）正因为很早就有了这种认识，所以自选择了写意花鸟作为自己的终身追求之日起，陈鹏便无日不漫泡薰染于前辈大师们所创造的优秀成果之中，特别是在中央美院攻读硕士学位期间，在张立辰先生的具体指导之下，陈鹏更是实实在在的下了一番与古人“血战”的功夫。时至今日，当我们面对陈鹏的一些临摹之作时，也不由得不为他的观察之细致，体会之深刻，摹仿之传神而赞叹不已。

二、笔墨精湛

大写意易学难工是一个众所周知的事实。这种难便主要难在笔墨上。对于写意花鸟画尤其是大写意花鸟画的创作者而言，笔墨既是一种艺术，又是一种技术。作为艺术，笔墨的最大特点是创造，因此凡属好的笔墨必有画家的个人体温，必打上画家的个性烙印，必具有不可重复性和不可模仿性；而作为技术，笔墨的最大特点却又是取用，具有确定性和操作性，不但可以重复，而且必须重复，不但可以模仿，而且必须模仿。笔墨的这种既是艺术又是技术，既侧重于意又侧重于法，既靠想象需要天赋，又要靠操作需要习得的两重性，决定了主要借助书法性笔墨的写意花鸟画尤其是大写意花鸟画，只能走一条既深入传统又超越传统的艰难之路。古人论笔墨的一些经典性话语如“锥画沙”，“折钗股”，如“点必如高山坠石努必如驽发万钧”，如“干裂秋风，润含春雨”等等不一而足，都为后人设置了几乎高不可攀的标竿。只有理解与把握了笔墨的质量与文化内涵，才能深入地理解与把握传统，人人都熟悉“不入虎穴，焉得虎子”的道理，但真正愿意并能够进入虎穴的，却少之又少。陈鹏对书法的自觉锤炼几乎自始至今伴随着他的学习与创作生涯。他楷书自颜真卿入手，上溯至云峰山诸刻，云南二爨，求其朴拙恣肆之趣味与天骨开张之气势，后来又深入研习孙过庭《书谱》与米芾《蜀素贴》、晋人陆机《平复帖》和《李柏帖》，求其灵动古雅之姿态与潇洒出尘之襟怀。陈鹏于书法可谓入之既深，所得亦多。遇翰墨雅集之时，偶然兴起，弃画而作书，张之素壁，每令专业书家们为之气短。他于书法虽每每自称“玩票而已”，但“冰冻三尺，非一日之寒，”明眼人自可从中看出内蕴之丘壑。施之于画，便发现他下笔稳定而果断，往往一笔下去，阴阳立分，无论是巨幛大幅，还是册页小品，皆一气呵成，略无滞碍。所谓“一笔画”、“一笔书”就是指的这种创作状态。

三、重视生活

李可染先生在谈到写生时说：“学绘画最重要的，要精读两本大书，第一本是‘大自然’，第二本是‘传统’。‘大自然’是第一意义的，要真正精读。”在同代写意画家中，陈鹏对写生之深入与狂热是有目共睹的。早在弱冠之年，他就曾为了画峄城那棵“石榴王”而差点付出了生命的代价。二十几年来，他写生的足迹几乎踏遍了祖国的名山大川，并且还数次走出了国门。版纳西雨林，西北大漠，巴蜀山川，江南烟雨，甚至于南印度与斯里兰卡的稀有植物，他无不一一掇拾入画图。方薰在《山静居画论》中说：“不知古人写生，既写物之生意，初非两称之也。”明白无误的指出“写生”就是写物之生意。自文人画兴起而至没落，一直到清末民国之际，代代相传只靠画谱传摹，而于万物之生意却了不关心，以至于中国画坛一片陈词滥调、生机凋弊，差点走上了穷途末路。因而一批有识之士振臂呐喊当重视师造化，于是反对临摹主张反映生活渐渐形成潮流。至上个世纪中叶所出现的写生画派，则登峰造极，开创了中国画的新气象。但是，勿庸讳言，少数画家又走上了另一个极端——为写生而写生，机械地照抄自然之实景，大失写生之真谛。陈鹏却在两者之间找到了自己的语言：既采万物之清新活泼，又不失传统之渊雅厚重。本来，“借古开新”就是中国传统文化生生不息的一个重要命题。陈鹏凭借他的聪明智慧和不懈努力，终于读通了“造化”与“传统”这两部李可染先生所称为的“大书”。

作为一位刚过不惑之年的画家，陈鹏所创造的这种挥洒自如，开合有度，既有传统中国画的高贵文脉，又不乏现代艺术的某些信息和元素的大写意花卉新体格和新画风，不但已经丰富了中国画的表现形式，促进了当代中国画坛的写意精神之复兴，而且还必将为今后中国画的发展提供更多的经验和启示，为人们带来更大的惊喜。

摘自文/元植《北山昨夜桃花发·写意精神今又来》

【极乐天堂】244cm×120cm 2019年纸本设色

【晴晖】200cm×200cm 纸本水墨 2021年

关于陈鹏大写意花鸟画的艺术特点和绘画风格，论者多有评述。有谓其“潇洒野畅，风神顿爽”者，有谓其“气韵生动”“深得禅意”者，这些说法当然都不无依据，各有其道理，然而，若从更深层面的艺术精神和画学理念上分析，则笔者以为似可用恣肆而不放肆，充分而不过分两句话来加以概括。以下试作具体分析。

众所周知，大写意是一种恣肆、狂放的画风，真正出色的大写意作品尽兴时，似夹雷霆万钧之力；落墨处，常具惊心动魄之奇。且不说与工笔画相比，即使是与小写意相比，也有着很大的区别。这种区别简言之，在小写意中，画家的主观意志尚需要服从于物态的形与色，精神情感只能通过完成后的物象这一第三人称从旁观者的立场上间接地表达出来，故而仍徘徊于“再现”重于“表现”，“造型”胜于“写意”的传统格局，无法冲出客体化被动描摹压倒主体化自由发挥的藩篱。而在大写意中，画家的主观情感则被直接破译为相应的物化轨迹，无需借助于模仿物态的形色作为唯一的依凭。或换言之，在大写意中，形与色是为精神服务的，要服从于画家的主观意志和精神诉求。只要有需求，不但可取舍，可详略，而且可夸张，可变形，绝不斤斤计较于牝牡骊黄之形色，这样就进一步打破了被动描绘的框范和捆束，在更大的范围内和更深层次上获得了创作的自由。因此，我们不妨可以这样说，小写意是“表现”与“再现”相平衡的产物，而大写意则是画家主体精神充分展现，艺术个性高度张扬的结果。

陈鹏有着很强的造型能力，曾受过严格的造型训练，但追求的却是一种意象化的造型原则。所谓意象化的造型原则，其实也就是齐白石所说的“妙在似与不似之间”的原则。陈鹏认为“面对自然物象，画家都是从观察、认识到熟悉和了解。作画也从写生、写形到写意、写神，逐步深入。”其关键之点，在于“以极简、极概括之笔墨，表现出极大的张力和美感。”（《大写意花鸟的意象造型及特征分析》）陈鹏的这一观点，无疑是极有见地的，同时也是其创作实践的生动注脚。我们知道，大写意画法虽然是偏于感性的，或者说是较为情绪化的，但绘画毕竟是一种造型艺术，要通过视觉形象来表达情感和折射精神，即使是大写意也不能例外（抽象派绘画属于另一种情况，此处暂且不论），只不过是相对于其他画法而言，大写意画法对于“形”的要求更简洁、更传神，更需要善于抓住物象的“本色”，而摒弃其“相色”的概括能力罢了。我们以此来对照陈鹏的作品可以发现，陈鹏在这一方面是极为出色的。在陈鹏的笔下，不论是花卉类的梅兰竹菊、莲荷、芭蕉、佛手、石榴、牡丹、玉兰、紫藤，还是禽鸟类的八哥、白头翁、翠鸟、鳜鱼、喜鹊、鹭鸶、黄鹂，皆既十分肖似，又极其简约概括；既神完气足，又绝不斤斤细谨，描头画脚；每每抓住被表现对象最生动、最传神、同时也是最精彩的瞬间，用极洗炼的笔墨使之定格，从而在一个很高的层面上体现出了大写意造型的本质特点，成功地做到了恣肆而不放肆，充分而不过分，使得其笔下的“形”与“意”二者既相互映发，又相得益彰，与那些徒得其形，不得其实的“伪写意”划清了界线。

其次，我们再从笔墨和气韵方面看，陈鹏也做到了恣肆而放肆，充分而不过分，彰显出了一种对于“度”的准确把握和高难度的追求。众所周知，大写意的核心是“写”。此处所谓“写”包含有两层意义：其一是抒发、发达（在古汉语中“写”亦通“泻”），其二是强调书写性而非绘画性，即在创作的过程中主要是通过具有书法意味的笔墨，而非是通过诸如勾勒、烘染之类的绘画性技法来表现致力的对象，并在这种表现的过程中，借助于笔墨抑扬顿挫、轻重徐疾的运动节律来宣泄情感，抒发怀抱。而至于气韵，古人认为“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也”（唐岱《绘事发微》）不过，古人的这种观点并不精当，因为从严格意义上说，“气”和“韵”本非一义，虽然二者同属于精神的范畴，但却各有其特定的内涵。

如果不嫌偏颇，似乎可以这样认为：气，主要指的是力和势，韵，主要指的是情和味。因此，这二者虽然在效果上是互补的，但在态势上却是相悖的。这样就产生了一个问题，即有些不解笔墨真谛和气韵微妙者，每每以狂野来代表笔墨，以发越无度来标榜气韵，其结果只能是轻则剑拔弩张，力大伤韵；重则形神皆失，出乖露丑，成了令人无法卒读的粗劣之物。而陈鹏的花鸟画则与上述的情形正好相反。陈鹏有着极好的书法功底，其笔墨恣肆率意，自由奔放，然而却又潇洒逸迈，从容舒展，诚可谓既有骨力又有韵致，既有顿挫又有弹性。笔与墨之间刚柔相济，参差互补，构成了一种极具音乐感和节奏感的视觉张力。而更重要的是陈鹏的笔墨，不是为了笔墨而笔墨，或者说是为了炫耀而“玩”笔墨，其笔墨，是为营造诗化意境，抒发精神主体服务的。因此，陈鹏的笔墨是有节制的，而不是任性而为的；是有法度的，而不是随心所欲的。我们看陈鹏的作品，虽然落墨沉雄，下笔果断，但却从不力大伤韵，更不是狂野乖张，而是气韵俱得，形神兼夺，显示出这位青年才俊对于笔墨与气韵关系的深刻理解和出色把握。而这一点，如果联系到当下画坛大写意花鸟画一方面在国家级的大型展事上屡屡被边缘化，另一方面在艺术市场的某些环节中每每被粗鄙化的严峻现实，则尤为显得难能可贵。

最后，陈鹏的恣肆而不放肆，充分而不过分的艺术特点和绘画风格，同样还表现在其色彩的运用方面。在陈鹏的笔下虽然多为水墨作品，主要是通过笔墨这一中国画特有的语言形式来状物象形，抒发情感，但也并不排斥对于色彩的运用，而是在以水墨为主的基础上，适当地运用色彩来“补笔墨之不足，显笔墨之妙处”，较好地体现了中国画反对极端化与绝对化的美学取向和性格特征。而这种反对极端化和绝对化的美学取向和性格特征，与陈鹏的恣肆而不放肆，充分而不过分的绘画风格，无疑是源自于同一内在机杼的。

总之，作为当代年青一辈大写意花鸟画家的优秀代表，陈鹏的这种恣肆而不放肆，充分而不过分的艺术特点和绘画风格，是值得称道的。它对于当今画坛大写意画法克服边缘化的危机，走出粗鄙化的困境，不无某种弥足珍贵的启示意义。

摘自文/曹玉林《恣肆而不放肆·充分而不过分》

【醒世不艳人】250cm×138cm 2007年纸本设色

【清秋】138cm×68cm 纸本水墨 2021年

如果说山水人物等其它画种还可以通过制作的技巧、繁细的泻染工序而掩盖其心性，大写意花鸟画就是一泓透明的冰水，人的品格心性倾泻纸上一览无余，赤裸裸暴露于观者面前，容不得半点掩饰，所有的法度都依靠日常的修炼，兔起鹘落之间文化积淀尽在其中，白纸为阴，墨为阳，阴阳之间演化万物，顿生万千气象，这是禅，也是道，是东方文化的众妙之门。中国绘画史上大写意领域蔚然大观，群峰叠起，层峦叠障，由徐渭、朱耷、任伯年、吴昌硕、齐白石、、潘天寿延续而来，传承有自，陈鹏将自己定位于这一正脉之下，不仅靠勇气毅力，关键是准确的判断力，是博大精深的东方文化本身的无穷魅力，以此为根基，他进行的所有美术话语的现代探索皆有了牢固的根基。

当今艺坛有投机取巧，自立为王者，有以某特殊题材取胜者，以制作掩其书法传统功力之人，稍有所成既以规模性炒作取名，可谓八仙过海，各显神通，而不事张扬，埋头耕耘，未经包装炒作，我以为中青年画家中陈鹏作品可比为处女地。

衡量一个大写意花鸟画家的真正的标准不是在题材上他画了什么，关键是怎样来画，笔墨功夫上，在美术语言上他走到了何处。具备了美术知识之后，是否诞生了纯美术表达的智慧。作品是社会商品，在流通的商品社会中他是否将自己的艺术思维酿出了醇酒，产生了可以与他人沟通和交流的可能，沉植于每一个中国人内心的审美习惯，在他的笔下，体现了多少，拓展了多少个性化的符号，结构是否准确明晰，他是否内外双修，台上的三分钟来源于文化底蕴的几十载卧薪尝胆的寒窗……

大写意花鸟画是中国绘画史上自明以后大师叠起的一个画种，历代大师之所以乐此不疲，因为在其中最能体现中华民族的文化思想，最能方便地进行笔墨抽象语言创造探索的领域，徐渭展其疯狂，八大陈其简洁，吴昌硕符之于庙堂之雅，齐白石在文人之趣外融入了农民画与儿童画的新意，潘天寿则以其博大的理性给了它以辉煌，相对于这些大师展示的风采，陈鹏做为晚辈后生，在当代以拥抱生活的热情，给这一领域带来了现代性的新趣味，生龙活虎，毫不逃避的禅境思维，一种充满韵味的天地。以此拉开了他与传统不同的角度，开始当代在花鸟画大写意领域的血战。

韵味，是画面的内涵，只有技巧熟练到可以达到的潜意识，下意识的程度，才可以言其妙道而后自然产生的绘画行为结果。对此的把握与追求者是真画家，悬之于壁，一咏三叹，反复观之而不生厌倦，笔墨节奏和黑白的二维空间可以诞生高山流水的回响，墨色的层次已不是焦湿渴淡浓的五色，素描一样的灰调子里它无限可分，任何一个准确的形象即此即彼，是画面的成分，又非眼所指向，是师造化，法心源的大境界。赏陈鹏画知其味者先在体会其韵，以此发微。

我所指趣者乃画家于传统笔墨之中，尽其精微而找到的真艺术话语，不是一只鸟望着另一只鸟的构图上的文学性回互，而是那种筑基于书法用笔，显其丰厚之笔骨，建勋于墨妙在用水，水破墨，墨破水，在阴阳演义中对笔墨世界的淋漓认知，焦浓的渴笔如干裂秋风，渴中不枯，润含春雨，线条中有导之泉注，顿之山安之感，一根墨线幻化出三千大千世界。我惊叹画家技法之烂熟。不注意间，奇趣横生，这是他于前辈大师在花鸟画上不尽相同之处，也是解读陈鹏现代笔墨语言的要点。

陈鹏游戏于笔墨语言中而绝无颠倒梦想，抽象符号的千锤百炼产生了画面本身的美感，演绎出的现代水墨韵与趣，变为荷，成为花，点缀鸟，绝无一张纯抽象的作品，无意于佳的线，扩大成面，产生出厚重的体积，整合出形式美的杼机，纯美术的语言又绝对是雅俗共赏，不尚丑怪。拿出任何一个局部又是真正的现代绘画；荷塘里无意识的墨点，尤如美国画家波洛克的抡洒，淡墨的整体衬托让人联想到印象派对光的运用，几幅方整的静物画里面全是徐渭疯人一样的运笔，雅静中的豪迈与热情使黑白的水墨加上了五彩和光，徐渭与梵高仿佛在寂然中掩映。整合在老子“大味必淡”的东方观念中。

陈鹏作画，其挥洒状态和解衣磅礴的动作，让人想到西方现代派的行为绘画观念，但他既重行为，也重效果，忘心忘境的同时，循规不逾矩，不是常人可为的境界。作品具备收藏价值，观者可赏，可以会心，让我想起黄檗断际禅师的名言：“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”。陈鹏曾因进山写生而晕倒过，艺术家达到禅境不易，亦如是。

陈鹏在大写意花鸟画博大空明充满禅境的审美中，找到了现代意义的韵和趣，找到了自己存在的定位和成为大家的起点。以此，我坚信前人并未把路走完，中国当代大写意画坛依然会群峰耸立，层峦叠障，险峰处无限风光……

摘自文/兆晖《陈鹏大写意花鸟画解读》

【弯子木写生】183cm×96cm 2020年纸本设色

【雨林清啼】248cm×152cm 纸本水墨 2019年

陈鹏先生的绘画路子很宽泛，但他最大的成就是大写意花鸟的创作。在他的求学过程中，一方面沿着学院的教学体系，走的是严格的规范化道路，从芥子园画传，到历代名家作品临摹、研究；另一方面，他热爱生活，吸取民间艺术的精华开拓艺术视野，体味人生。在系统地研究了中国花鸟画史，历代画论、文、史、哲等，读学众多古人的作品之后，他对青藤的落魄而天趣灿发，奔放飘逸，八大人生观悲剧色彩的极端个性化，吴昌硕以金石入画的浑厚气概，齐白石的率真，黄宾虹的黑墨团中透露出来的蕴籍修养，潘天寿的气吞天地的博大胸怀，任伯年的抓取自然物态、虫鸟之生动气，石涛的贴近自然的诗的境界，在多年的研习中，已熟能成诵，烂熟于胸，广取博收，撷采众长，将传统的笔墨精华和大家的精彩融入了自己的情感世界和对生活的深入体验，逐渐形成了自己的风格。完成了从必然王国到自由王国这样一个质的飞跃。心随笔运，笔随心生，随迹而化，修到一定境界心法自流，境由心生。因而陈鹏先生的画不但元气淋漓，挥洒野逸，大气磅礴，而且充满了新鲜的浓郁生活气息。

笔墨乃中国画的灵魂，也是大写意花鸟的精神支柱，更是画家自我表达的手段。陈鹏先生下笔稳健而果断，往往一笔下去，准确生动、阴阳分明，无论是巨幅大幛，还是册页小品，皆一气呵成，因而他的画面清新、灵动，传统文人的气韵和学院派绘画在整合里妙趣横生，产生出现代文明与天人合一的交响，一个奇异的花鸟天堂，谱写出一个和谐的幸福温馨家园。可谓：“一花一世界，一叶一如来……”。蕴含了高难度的基本功训练。所谓大写意花鸟画，其基本点在于大写，以意取象，简约概括，写出大意，写出意境，重在一个“写”字，自然与书法密切联系。中国书画理论有“书画同源”之说。古人云，“人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也。”“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。”“写竹竿用篆法，枝用草法。”无不是强调寓书法于画法，使其表现功力内涵深厚，具有“写”的意趣，表现感情的意象。陈鹏先生深谙此道，对书法的自觉锤炼几乎自始至今伴随着他的学习与创作生涯。石刻碑拓，篆楷行草，其书法可谓入之既深，尤求其灵动古雅之姿态与潇洒出尘之襟怀，所得亦多。“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香。”书法的训练正是为了掌握点线的使转变化、交错排列，也是造型观念。它还代表用笔的节奏、势，以及当时创作的情趣。因而陈鹏先生用笔看似随意自如，任笔挥洒，信手拈来，其实正是这种随意挥洒之间透露出他驾驭笔墨的能力和才能。细味其画，余味无穷。诗、书、画、印，四位一体，使画面充满了诗情画意。

陈鹏先生学识渊博，天资聪颖，悟之大彻，融古咏今，化腐朽为神奇，借古人之神骨舍我之胸襟。瞬间的笔墨变化却将理念与感情全部融入其中，冲动却又理性，疏狂但不乏细微刻画，尤其透过外在形式所体露的内在感情跃然纸上，生动而又具深度，天才姿纵，将写意花鸟推向了更高的层面。

陈鹏先生的画，不仅吸取了古人先贤的精髓，而且向自然造化学习更是陈鹏先生持之以恒的事。二十几年来，他写生的足迹几乎踏遍了祖国的名山大川，江浙湖山的钟灵润秀；西北大漠的浩瀚旷野；巴蜀山水的清奇魅力；西双版纳原始森林的神秘幽玄……；近年来，他又多次到世界各国参观游历和举办学术交流展，胸襟眼界受到大自然灵气之熏陶，在秉性的敏悟和聪颖之中又增添了几分奔放与灵透之气。面对造化，体悟自然，在尽情体悟了自然风物的神韵之后，再以“传统”再而“造化”。

陈鹏先生的画，淋漓奔放，大气磅礴，气象万千，意境深远与潇洒灵动之用笔相结合，清奇超逸，一派天然，逐渐形成自我的风格，意味着艺术趋向成熟。陈鹏先生十分钟爱的葵花，无论放在什么地方，无论有没有落款钤印，都会让人一眼分辩出来。

墨当随时代。尽管褒贬有之，但时代的发展对艺术家毫无疑问地提出了审美的更高的要求，只有在发扬传统的基础上，赋予画家对生活新的感悟，新的时代气息，才能符合现代人的审美情趣。“大家和大师的区别：格调修养。技巧是可以练的，而格调是艺术的生命，是灵魂。”

陈鹏先生以其高贵文雅，天趣洋溢，充满新鲜的时代气息的大写意精神，淋漓尽致地展示了传统与现代的和谐，演绎出现代水墨的韵与趣的交响，把蕴涵新的时代气息的大写意花鸟画推到一个新的层面，再创造大写意花鸟的新境界，独领风骚。

摘自文/孙立严《执着潇洒·独领风骚》

【雨林鸣离】137cm×68cm 2020年纸本设色

【蒲桃含韵】180cm×96cm 2021年纸本设色

中国画的造型不同于其他画种，它始终保持着以线造型的特征，在长期的发展过程中，逐渐发展并丰富和强化完善了线和墨的表现功能，不仅仅是“状物”、“传情”，从很深的人文层面和精神内涵诸多方面都达到了很深的文化境界。又将这以独特的绘画形式，分别构成了中国画的山水、人物、花鸟等不同种类，以及写意、工笔、没骨、青绿、泼墨等不同形式和类别，而大、小写意的主要区别就在于对所描绘物象不同程度的提炼与概括。

一、大写意的意象造型之特征

“墨池点破秋溟溟，苦铁画气不画形”（吴昌硕语）。所谓“画气不画形”，并非不要形，而是指气比形更重要。那么，何为气？《绘事微言》“迹画不败谓之气”，说：“盖气者，有笔气、墨气、有色气、俱谓之气；而又有气势，有气度，有气机，此间既谓之韵”……吴昌硕作为真正意义上的文人，20世纪的一代宗师，以其深厚的书、篆、诗文修养入画，将金石碑学之功渗入其作品，以“重、拙、大”的厚重感、朴拙味、力量感与书法意趣、金石特色去表现物象，完全是写意的。他的表现题材不外乎梅、兰、竹、菊、藤、荷、蕉、石等，题材也是古人画过的最普通的常规题材，章法和形式上也并无太大突破和发展。然而，他一味意写，大笔点厾、挥写，力量与气魄中充满书卷气、金石味、儒雅风；下笔果断、用墨强烈、取意含蓄、结象圆浑、大气磅礴，犹如醇厚的浓酒，呛人咽喉。其平生得力之处在于能以作书之法作画，他是典型的写意。写意画就是要求作者通过简炼的笔墨、高度概括的语言、以已意及想象，将理解的物象，转化和描绘出一种既忠实于物象的形，又通过形，进一步传达其神，因此，此形非彼形。而是画家经过几十年甚或一生提炼概括出来的独有的不同于他人的形。即一种“意象”的个人风格的造型，既深化了形式，又表达出画家独有的审美意境，从而体现万物理法和精神。

中国画个性及造型融合在笔墨结构里，画家的寥寥几笔所传递出的意象形象、笔墨精神和文化内涵，中国写意画，一笔下去，既是有形有意的，也是概况意象的。具有下笔即有形又有己意的独特观念，才能更好地表现出意象造型观念和独有的文化精神。

二、意象造型与客观因素之关系

面对自然物象，画家都是从观察、认识到熟悉、了解过程。作画即也是从最初的写生、写形到写意、写神逐步深入。“善写意者专言其神，工写生者只重其形；要写生而多写意，写意而后复写生，自能形神俱见”。

作画亦同作文，同一题材不同的人写出便有不同之感受，这取决于观察角度、着眼点，以及笔墨功力、才气和对题材的概括、审美能力。一幅画中三笔不少，五笔不多的简括，对象生命的体现，既有生活，又有强烈的个人独特感受。同时，笔墨要美，中国画另一鲜明特点是笔墨具有的极强的表现能力。有别于西方绘画，中国画这一独有的以水墨为表现媒介，万事万物均能通过千变万化的墨色的干湿浓淡来表述、概括，借助其独有的材料，并将其对事物的认识、理解，甚至各种感情，寄托其中。某种程度上来说，所描绘的已不是原有的对象，是对其自然物象加工过的“心象”，不见得“对应”“自然之象”，而是“变相”、“意象”甚至“抽象”，剥离、提升出一种画家独有的“墨象”，即“画竹非竹”、“画花非花”。自然的绿竹、红花以及所有的景物，统统都变成了“墨象”，这种“以墨对物象提炼、概括及变形、抽象”的独特绘画理法，正是中国画千百年来遵循的传统，只有这样，中国画才可以很好的表现出物象内在的生命力、人文精神、思想哲理的联系等等，因此，中国画的难度也正在于此，在极简、极概括中表现出极大的张力和美感。意象造型，就是“以心会意”、“以情传神”，通过笔墨的长期训练和综合修为，来体现作者捕捉事物本质的能力。比如，同样是竹，每一画家感受都不尽相同。宋代文与可“宁可食无肉，不可居无竹”；元代李衎《竹品谱》中说：“竹之为物，非草非木，不乱不杂，虽出处不同，盖皆一致。散生者有长幼之序；丛生者有父子之亲。密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹通灵，其可比全德君子矣。画为图轴，始瞻古贤哲仪像，自令人起敬慕，是以古之作者此亦尽心焉”。故此，他的竹如“堂堂君子”，健劲挺拔，舒展有度。而在郑板桥眼中，“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈，故板桥画竹，不特为竹写神。亦为竹写生，瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓余为解人；石也有灵，亦当为余首肯”。所以他的竹，瘦硬孤高，耿直坚挺，闻之如民间百姓的贫困生活，似有“萧索疾苦”之声，赋予同情情感。而吴昌硕画竹，完全脱离自然物象，不泥“个”“介”，一味意写，一改窠臼，直抒胸臆；叶取金错刀，排列似群燕争飞，疏密洒落有致，得其风势耳；此竹出现在清末时期，神哉！神哉！将竹之枝、竿、叶分解后重新组合，可谓现代“构成”观念或“新造型主义”之祖，真大写也。那么，画家是如何观察自然并将自然物象提炼转化的呢？《鹤林玉露》记曾云巢“少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神不完也，复就草地之间观之，于是始得其天，方其落笔之际，不知我为草虫耶？草虫之为我耶”？通过细致入微的观察，深入研究“自然之形”，进而提炼出“绘画之形”。由此可以看到画家在绘画创作上的执着与投入的艰苦性。

画家为花鸟传神必先师造化，通过观察了解或写生，掌握对象的本质特征。“删拨大要，凝想形物”。就“意象性造型”而言，写意画是一种意境需要，是作者通过对物象的喜爱，找寻自我意象情感特征的造型结果，不求意象表现的是否真实，而着重强调其中的情感表露是否充分。齐白石“妙在似与不似之间”和黄宾虹“绝似又绝不似物象为真似”，都是指某种内在的东西，即由“内视”所把握的“意象”，而非表面形象的传神逼真。

古人云：“处处留心皆学问”。作为画家，就要在平常的生活当中善于观察捕捉美。比如：午时地面上的树杆枝叶，晚上月光下的丛篁垂梢，被阳光、月光照射下，投下浓重的影子，有虚有实，细节被压缩，完全成为黑白和空间关系，这些与中国画都有其绘画艺术规律上的直接联系。人们在正常情况下所看到的树叶竹枝，有其前后、远近、色彩等诸多细节，而在投影状态下，物体被光照射到地面上已没有了这许多细节，完全是平面的，仅略有虚实而已。因此，这种情况下，再看到的物体即有了极强的中国画水墨效果和味道。一组叶所呈现的只是几块外实内虚的影子和大小不等的不同空白，这就提醒我们在观察物象时，整体概括的观察方法何等重要，要求提炼概括，首先取决于能在繁杂的自然状态下，将物象加以整体化、规律化、艺术化——即强化，按中国画艺术的需要加以取舍。所以张立辰教授说：“要用笔墨结构的眼光去观察生活”。看到活生生物象就要产生笔墨，艺术家的眼光看什么都是活的，这就是区别于他人的根本之处。“满坡乱石如牧羊”一一苏东坡。“得之目，寓诸心，而行于笔墨之间者，无非兴而已”。我们要通过独特的训练方法来达到写意之目的。

三、意象造型与主观因素的关系

中国的意象造型训练是多样的，需要大量的反复不断的练习，日常靠书法、梅兰竹菊、山水树石、人物花卉线描来强化训练，长期要“师古人之心”“外师造化，中得心源”，“行万里路，读万卷书”，不断积累、提升、成熟地概况取意，得之意象，方能够以笔墨结构观念塑造传神之韵。

四、意象造型最根本特色即中国画的情感因素表现

今人大多不识大写意好在何处？又仅凭外观形式或色彩效果、笔踪墨迹，甚至于象不象来断言优劣。甚至一些画了半辈子中国画的人也未必明白大写意根本魅力所在，大都停留在一些泛泛认识上。对中国画理论、实践研究不深，不明白中国画造型规律，就是学到老，也不会理解什么是“写意精神”。他们或是对传统认识不够，或是一提传统就大摇其头，认为了解足够，不可再学，否则即不能摆脱前人，更难发展创新。另有些人的认为，是从中西文化合并一路出发，拿洋人的色彩、构图，以中国画材料、工具另辟蹊径，以为是“洋为中用”，以为“混血”总是好的，描绘出的物象既缺乏生活，又不具备中国画笔墨之美，更找不出情感的依附。象一些人物画，只注重头、手等外露部分的夸张描绘，而忽视内部形体结构、人物精神面貌等弊病，丢失了中国画中最具魅力的笔墨和独特造型手段，混乱杂陈地“胶着”出不中不西的“四不像”。

还有一些画家，传统是认真研究过，功夫也大下而特下，对古人十分熟悉，却没有自己的个性体现，也不乏了解生活，但缺乏情感，没有加进自己的真实情感，以复古为能事，此方面以清代董启最富代表，他曾说：“临摹古人，求之有笔，明白各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我”。学古之论，堪称绝矣！那么，中国画中的个人情感因素如何才能体现出来呢？

五、意象造型与传统文化的继承

意象造型中的“意”，可以说是中国几千年来人文精神的核心，是深具“写意”意识的先人们一开始就领会的东西，比如原始社会时期的彩陶，也可以说是最早的中国画，象甘肃彩陶《鹳鱼石斧》陶罐，就是很典型的“意象”绘画的代表作，简约的用笔、夸张而又传神的造型。再比如，马厂、马家窑彩陶上丰富多彩的各种绘画，卷草、涡纹、鱼形、人面等都是极具夸张和概括的，想象一下，祖宗们连文字还没有的时候，就能画出如此生动概括的形象，描绘的形象都是生活当中所见到的，但一入手，抓取的就是“意象”。中国传统美学的发展，虽说有了儒、道、释以及魏晋玄学、传统理学几种不同的理论体系，但与西方美学一对照，总体特点还是很鲜明的。西人写实，中国写意，西方的艺术方法，从根本上说是模仿主义，而中国恰恰相反，一开始即表现、写意。中国艺术重人伦政教，美与善几乎是同意词。“厚人伦、美教化、移风俗”成了文学和艺术的共同目标，笔墨、韵味、诗意、文蕴的追求，中和含蓄之美的崇尚便是这种伦理性功能的集中反映。中国画“外师造化，中得心源”，追求“气韵生动”的“冲淡意境”和“自然天趣”，写生写意，造境、写境，都包容在理想的中和含蓄之美中间，表达的不仅仅是客观属性，而是人文理想。

作为中国画水墨本身是具有许多可变因素的，但是否就说明今后中国画的发展会越来越变形甚至抽象呢？也就是说中国画会不会完全脱离自然物态成为抽象的艺术呢？我个人认为答案是否定的。无论从传统绘画的写实表现，还是抽象因素上看，比如自国画发展、成熟到现在中西文化交汇的今天，总的来说，她依然是一种“承上启下”“继往开来”“意象美”的艺术，这与中国人的传统人文思想以及务实和道德伦理有关。明清的青藤、八大，可以说抽象因素已经非常大了，但依然无一处不与被描写的物象息息相关；画家灌注于其中的人文思想、学养境界、理想追求都深深扎根于自然，又超乎于自然，“天人合一”的道家思想是中国人的文化血脉和根本。脱离物象单独欣赏几条线、几块墨或一堆色彩，一定不是中国画发展的主流。中国画的背景文化，是以一种“中庸”朴素哲学为主导的脉络传承、发展下去。戏剧、诗词、文学都不是以玄虚的东西为基点，“与物写生”、“与物传神”，到“物我两忘”、“迹与神遇”的“神化”之境，统统都要在继承的基础上得以发展，没有传统文化之根的“虚妄”，是不可能立足于中国画艺术之殿堂上的。因此，我认为，中国画也终究会是以通过物象寄托画家胸臆的“意象表现”，更加丰富、更具内在、始终如一发展下去。

摘自文/陈鹏《中国画大写意花鸟的意象造型及特征分析》