翻开近现代美术史一类的词条，于非闇的书法那一栏，写法几乎一模一样：习宋徽宗赵佶的瘦金体，是近代写瘦金体首屈一指的大师。前半句像介绍，后半句像褒奖，合起来读，结论已经替读者做完了——他的书法，是赵佶的影子。

我不打算接受这个结论，也不打算绕开它。先把它最强的版本摆出来，再逐一回应。
对方最强的论点是什么替"影子说"辩护，可以摆出三条，而且三条都站得住脚，不是软柿子。
第一条，瘦金体确是赵佶独创。这种书体在前人的书法作品里未曾出现过，"如屈铁断金"，是一种非常成熟的书体，赵佶已把它的艺术个性发挥得淋漓尽致。后来者临它，临得再像，也只是继承，谈不到创造。
第二条，赵佶之前已有源头。唐人薛曜书学褚遂良，写得比褚书更险劲、更纤细，河南登封石淙河摩崖上那部《夏日游石淙诗并序》，被历代书家称为"瘦金体之祖"。也就是说，在赵佶之前有薛曜，在薛曜之前有褚遂良——瘦金一脉是唐代就埋下的种子，徽宗只是让它开出了最饱满的花。既然如此，后人从徽宗入手，走的本来就是最成熟的那一段，并无不妥。
第三条最有力：于非闇的成就主要在工笔花鸟，书法是题款的附属，"南陈北于"说的是画，不是字。为题款书法单独立传，有抬高之嫌。
这三条我都承认有分量。但每一条，恰好都有于非闇本人留下的证词可以回应。
逐条回应先回第三条，因为它最接近事实层面。书法在于非闇那里确实不是附属——他自己把话说得很重："中国画的特点之一是不能脱离书法的，尽管它不是写字而是画画。"这话出自他的专著《我怎样画工笔花鸟画》，同一段里他还交代了练法的次序：从篆书入手练笔力，临的是唐代李阳冰的《三坟记》《谦卦》；为求行笔灵活，临怀素的《自叙帖》；中年后专攻虞世南、褚遂良。这条取法清单横跨篆、草、楷三路，不是"临徽宗"三个字装得下的。至于绘画与书法的关系，他是反着用的一句话——不是画配上题款才完整，而是书法的用笔直接供养着工笔的勾线。这是内行的账，不是题款面上的账。
再回第二条，这一条最有意思，因为对方的论据恰好是于非闇本人的论据。他研究瘦金体，研究的正是徽宗之前的那一段。关于宋徽宗的字，他留下过一段今天读来仍然刺眼的判断：
"实际宋徽宗的字，他并没有写成功，他只是学褚遂良，学薛稷，学薛曜，尤其是薛曜的那部石淙诗序。我们与其研究瘦金书，不如研究这部东西，较为佳妙。"
这段话是转引，原话的语境未必能逐字坐实，但意思与他的取法实践完全对得上：他要越过成品，回到源头。而"瘦金体之祖"薛曜，在书学史上的待遇并不高——清人叶昌炽《语石》评那部摩崖，说它"转折之处运笔太重，如黛干霜皮，礧砢多节"，后世通行书目甚至把他归为"褚书末流"。于非闇偏说"较为佳妙"。一个临帖的人，绕开最成熟、最标准、被写进字帖发行量最大的那一版，去临一块被讥为"末流"的摩崖，这不是学不像徽宗，是想弄明白徽宗是从哪里变出来的。说他的字"只是赵佶的影子"，等于把一个追溯源流的人，记成了照搬成品的人。

最后回第一条。临摹能不能算成就，要看临的是什么、以及临出来的是什么。瘦金体"后代习其书者甚多，然得其骨髓者寥若晨星"——这是通行评语，不是我为于非闇造的话。金章宗仿徽宗瘦金题写内府藏画，被评作"笔势纤弱，形质俱差"。在一个得髓者寥若晨星的书体上，于非闇被公认为近代首屈一指，这本身就是一个可核查的位置，不需要借"创造"两个字来垫高。何况他的瘦金并非照搬：评论者指出他的字"变化更丰富，线条更加流畅"，用笔的顿挫粗细带着工笔勾线的节奏。他不是把徽宗写了一遍，是把徽宗的源头、褚薛的家法、篆隶的笔力一起写进了瘦金。
要读者做什么说完道理，说具体的。
第一，如果对这段书学史有兴趣，去看薛曜《夏日游石淙诗并序》——石刻在河南登封石淙河车箱潭北崖壁上，拓本各处不难见到。看过它再回头看于非闇的题款，能直接看出"瘦"是从哪来的。
第二，看于非闇，先看题款再看画。挑一件他四十几岁以后的作品，比如《木笔山鹧图》上那首用瘦金书题的白居易诗，把字当作独立的作品读一遍，再放进画里读第二遍。
第三，也是最要紧的一条：以后写"于非闇书法习宋徽宗瘦金体"这类句子的时候，补上他本人的证词。词条可以简化，证词不能替他删掉。
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