文/匹夫
编辑/匹夫
前言陈凯歌的很多作品，如《荆轲刺秦王》、《无极》，都曾让人产生了很大的距离感，而《妖猫传》更是因这一倾向而受到冷嘲热讽。
有人将它称为“难以入心的盛唐气象幻灭图”，有人说它缺乏感情表达，缺乏真实透射性，视觉奇观显得虚伪，主要是因为陈凯歌的作家表达意图超出了他对影视行业规则，特别是他对类型片的创作意图的追求。
他将《长恨歌》中的故事作为自己的话语素材来编排，并将其作为自己的话语素材来加以“近代化”，以此来继续自己对于主体问题的表达方式。
一、关主体性问题与主体间性理论的提出在西方哲学中，主体问题始终是一个中心问题。当人从对他人的依赖中解脱出来，展现出自己的独立性与自主性时，他就会变成一个独立的主体。
“这时他作为主体在同客体的关系中所具有的性质就是主体性”。在现代社会中，人类的主体性得到了进一步的发展，人类开始把自己看作是认识和改造自然的“人”。
但是，“以合理为基础的主体观迅速扩张，进而造成了主与客体二元对立，人与人之间的异化，以及在西方社会中出现的一种“理性”。
学界试图通过建构“主体性”这一固有的顽症，试图通过建构“主体性”来加以克服。而马丁·布伯所提倡的“对话”，则为我们寻找到了一条新的出路。
布伯指出，人对于外部世界的认知和运用关系构成了“我一它”关系，人将外部世界视为同一客体，从而与外部世界形成了“我一你”关系，也就是对话性关系，哈贝马斯也有类似的看法。
同时，因为女性在性别之间的相对位置，她们的存在所面临的困难，也就成了影片中表达主体问题的一个重要媒介。
二、陈凯歌的主体性问题表述传统由于影片中存在着群体创造的现象，以及受传统制约的现象，1950年代末特吕弗、巴赞等人提出了一种提倡个体化的影片导演的“作者策略”。
安德鲁·萨里斯把他的“作者论”美国化，并从三个方面给出了一个“作者”的判断：熟练地运用自己的摄影技巧；能发展出清晰、一致的个性；其理念和老板交代的剧本间会产生冲突。
以孟君为代表的一些学者，在对中国影视语篇进行分析时，往往会采用“作者表述”这一理论。
“作者表述”是指，导演用一部作品来表达自己，“这不仅是一个“作家摆脱了种种“定式”的过程，同时也是一个“作家”在表达自己的外在世界时，构建并表达了他的“世界观”的过程。
在中国，“以“作家影片”为根本目标进行影片创作，从而最终构成一个独立的创作集团的，是“第5代”的导演们。
在此之前，陈凯歌一直致力于通过《黄土地》、《孩子王》这样的影片来揭示人的主观意识的缺乏。
陈凯歌在这一转变时期，更趋向于“用电影来表达角色在艰难处境下的抉择，挣扎，反抗，乃至反叛，从而使角色的主体意识产生了变异，甚至丧失了自我”，比如《荆轲刺秦王》和《霸王别姬》等。
陈凯歌以《无极》中的“幽灵之狼”和“昆仑”为起点，着力描写人主体意识的产生和发展，使得梅兰芳，孟小冬和邱如白在《梅兰芳》中面临着一个困难而清晰的抉择。
在《赵氏孤儿》中，陈凯歌的思想和表达得到了极大的提升，程婴并没有把赵氏孤儿当成报仇的工具，而是给了她足够的关爱和自尊。
程婴不仅有鲜明的主体意识，还具备了主体间性意识。《道士下山》一书中，如前所述，“慈悲”和“色欲”这两个完全相反的观念，只不过是两个人对于同一件事的看法，而陈凯歌则试图运用中国道家和禅宗的思想，来作为主体性问题的解答的一种方法。
从陈凯歌的自我表达传统来看，他对于主体问题的认识是一个逐步深化和走向完善的进程，而这种认识又在《妖猫传》中得到了最好的体现。
三、《妖猫传》描摹的主体性困境——“他人即地狱在《妖猫传》中，白龙的主观性的萌生、成长和异化是一条主要的主线，而在这条主线上，则是受到了贵妃的启发。
但是，贵妃却被玄宗及其所代表的权势阶级象征化和工具化，并被当作“替罪羊”来化解这场政治危机。陈凯歌通过“贵妃之死”和“白龙”性格的异化来表现主体所面对的两难处境。
白龙一看到这位贵妃，就被她所吸引，被她所召唤，她的自我意识，也就是“我是谁”的问题，被放大了许多倍，让她苏醒了过来。
自卑、孤傲、敏感的白龙，在贵妃面前诉说自己的过去，将自己的伤疤撕开，其行为中潜藏着他对不幸命运的孤傲反抗，他对自己的人类感情充满了愤怒，他想要得到自己想要的东西。
贵妃听着白龙心中的哭声和求援，她向白龙示好，鼓励他们乐观地对待生命，让白龙有了一种归属感和认同。
对于“我是谁”这个问题，白龙已经有了一个基本的回答，他相信自己，也相信人。他将贵妃视为世界上最美的标志，并将贵妃作为自己的参考与偶像，从而开启了自己的身份建构与身份确认。
这也是为什么后来贵妃出事，白龙敢对着玄宗和师尊大吼大叫的原因。尽管被斩断了一条腿，面临着被杀死的风险，但白龙还是毫不犹豫地回到了自己的墓穴。
因为不忍心伤了一只小猫咪，所以他选择了舍身相救。这个时候的白龙有一种无私的精神，有一种坚定而清晰的自我意识，可以用自我意识来引导自己的行为，它的思维和行为都带着明显的主观色彩。
个人性主体的膨胀与贵妃的殒命，影片中的贵妃被玄宗所象征的权势阶级完全地象征了。玄宗把这位贵妃摆在台阶上，让人欣赏，还给她穿上了最漂亮的衣服，举行了最豪华的宴会。
被万千瞩目的嫔妃具有象征意义，是大唐鼎盛时期的象征，也是玄宗作为鼎盛时期皇帝的象征。玄宗对她的恩惠，对她来说，不过是一种巧妙地利用象征的作用，达到了自己的政治目标，享受着权势和胜利的喜悦。
贵妃也被当成了“替罪羊”，用来解决这场社会的灾难。法国哲学家、人文主义学者勒内·吉拉尔认为，当一个社会发生危机时，人们往往会找一些“异常”人物做替死鬼，并对他们进行迫害，以消除危机，重建秩序与和谐。
影片《安史之乱》所处的时代环境早已为民众所熟悉，而统治阶级则一般倾向于将备受关注的角色——嫔妃的私人生活作为其社会危机发生的缘由。
“替罪羊”的主要任务是为被选中者“赎罪”，最后，贵妃承认了自己“替罪羊”的地位，并完成了自身的“拯救”。
陈凯歌着重展示了在贵妃“工具化”的思维和行动背后隐藏的个性主体极度膨胀的现实：贵妃成了金吾卫和玄宗之间权力博弈的筹码。
黄鹤提出计策，高力士创造幻境，不过是对玄宗旨意的一种具体化；深谙政治手腕的玄宗，掌管着这股势力，领导着这一集团的暴行，是被杀贵妃的真实策划者，也是被害集团中的最高级代表。
主体性困境:“他人即地狱。”对白龙来说，贵妃之死代表着真与善的终结，杀死贵妃的阴谋和人类的邪恶，让白龙失去了对人生的信心，对生命的渴望，他内心向往但在行动上放弃了贵妃指引的方向。
白龙化身“妖猫”，大开杀戒，让长安城人心惶惶。他视自己为长安城的绝对主宰力量，其行为与玄宗等人的行为在性质与后果上已殊途同归。
在影片中，除玄宗和白龙外，春琴，陈云樵和丽香，都有相似的趋势。
在客观地看待别人时，一个人的力量越大，他的痛苦也就越大。影片中的所有人都曾陷入过一种“他人即地狱”的状态，而陈凯歌正是通过这种状态来刻画主体所面临的两难境地。
四、主体间性与救赎然而，《妖猫传》中的其它角色，却一次次地展现出了对个体主观能动性的超越，因此，即使是在极力展现主观能动性的同时，陈凯歌还是通过影片来表达自己对于人性如何打破这种两难境地的一种积极的心态。
对于主体问题，陈凯歌持一种较为客观性的观点，对主体的内在价值予以了全面的确认。除贵妃外，他没有把李白，白乐天，空海，惠果这些人当作“工具”，而是让他们保留着自己的独立和明显的主体性。
在这一点上，陈凯歌也使他们具有了一种超脱于个体的主观性地位。李白拒绝将美工具化，他虽然倔强，但也不会狂妄，甚至在看到自己的贵妃之后，还会由衷地夸奖她一句“云想衣裳花想容”。
白乐天并不简单利用贵妃敷衍自己的故事而是将其视为一个与男性平等的女性，他承认“大唐的灭亡与她无关”，并且努力的追查着她的死因。
惠果立志以铲除人类的邪恶为己任空海不畏艰难险阻，千里迢迢的来到了大唐，就是为了找到让人类摆脱苦难，获得幸福的至高秘密
若将个体与他人交往的可能性纳入考量，则会发现个体的主体性越强，个体的积极影响程度，也就是对“我一你”的建构，仅依赖于个体的主体性意识，而不依赖于个体的权力和能力。他们构成了突破主体困境的一种潜质。
这是一部充满了紧张气氛的影片，在为贵妃报仇的时候，白龙因为固执和绝望而无法得到安慰和安宁。
复仇的行动里隐藏了，白龙对于贵妃所象征的人性崇高品质的信念与执着，而在这份复仇的行动里则隐藏了白龙对于拯救的强烈愿望。
结语《妖猫传》的剧情是在贵妃去世三十年后才开始的，贵妃其实并不在这里。而这位“贵妃”能够在影片中扮演一个重要角色，则要归功于白龙，白乐天，空海三位主角的合力。
贵妃是典型且极端的被沉默者与被言说者，白乐天，空海等人继续与贵妃交谈，终于让死者开口说话。贵妃代表白龙的怒火就此消退，慧果等人得以完成白龙和长安黎的拯救。
白居易完成了《长恨歌》，丹龙有了散播绝世秘密的机会，陈凯歌用《妖猫传》描绘完美的人类，李白用《清平调》赞美完美的人类。
就像李白在《清平调》中见到了一位贵妃一样，陈凯歌的理念也是在大唐没落之后，电影的最后，于是盛唐气象的奇观表现与导演的理想表述间出现了断裂与错位，这让观众，特别是一些研究人员，对他的理念产生了强烈的反感。
但是，从作家表达的角度来看，《妖猫传》却反映出陈凯歌以一个知识分子的角度，对自己的思想进行了更进一步的深化。
参考文献：
[1]王一川《难以入心的盛唐气象幻灭图--影片妖猫传》分析》
[2]周星《表现现实与抒发情感的艺术魅力-《芳华》《无问西东》《前任3:再见前任》《妖猫传》的比较分析》
[3]郭湛《从主体性到公共性----当代中国马克思主义哲学的走向》
[4]孙庆斌《哈贝马斯的交往行动理论及重建主体性的理论诉求》
