唐代，尤其是“安史之乱”前的唐代，汉人不以外族人为威胁，外族人也常将中国/ 中原视为第二故乡。美术、建筑、宗教、服饰、音乐、舞蹈、墓葬等外族文化，只要传到中国／中原，都会很快适应水土，汇进中国文化的洪流，促进中国文化的发展。

在《杜甫传》中，冯至盛赞大漠中粗犷气息的歌舞为柔歌曼舞注入新的血液、增添新的营养。他由衷地叹道：“就以名称而论，像旧日的《采莲曲》《后庭花》，与《胡旋舞》《胡腾舞》相比，是显得多么娇弱而无力。”

岂止胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞和剑器舞！在开元盛世，与这些劲舞、健舞同台的还有声势大小不一的马舞，有大象、犀牛动中音律的拜舞，有晓言语、诵诗词、助阵博戏而改变胜负的鹦鹉“雪衣女”，有树毛振翼、砺吻磨距、抑怒待胜、进退有期的斗鸡，有貌似喜好唐明皇而与他一道出现在勤政楼的“随驾老鸱”。

初到长安的诗仙有句：“路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。”经过乱离的老杜亦言：“斗鸡初赐锦，舞马既登床。”就壮士、乐工为配角的马舞与拜舞，《新唐书·礼乐十二》有载：“玄宗又尝以马百匹，盛饰分左右，施三重榻，舞《倾杯》数十曲，壮士举榻，马不动。乐工少年姿秀者十数人，衣黄衫、文玉带，立左右。每千秋节，舞于勤政楼下，后赐宴设酺，亦会勤政楼。其日未明，金吾引驾骑，北衙四军陈仗，列旗帜，被金甲、短后绣袍。太常卿引雅乐，每部数十人，间以胡夷之技。内闲厩使引戏马，五坊使引象、犀，入场拜舞。宫人数百衣锦绣衣，出帷中，击雷鼓，奏《小破阵乐》，岁以为常。”

这一切成就了开元盛世的宫廷日常，也成就了后人绵延不断的对明皇、贵妃“此恨绵绵无绝期”之爱情的念想和演绎。

《隋唐嘉话》有载，唐明皇能打三竖柜棬的羯鼓。在他面前，只能打五十枚的著名全能型“歌手”李龟年，俨然弱鸡。作为金口玉言，他所说的“羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也”也写在《新唐书·礼乐十二》中。

在这些众醉我也醉、众欢我亦欢抑或独欢的场合，唐玄宗是帝王，更是一名忘我的艺人。在审美和情感上，作为郎君领袖和浪子班头的他，与教坊诸伎、乐工弟子等有着高度的契合。不如此，就没有在洛阳凝碧池，面对安禄山贼众的威逼，乐工雷海清投乐器于地，西向恸哭，直至缚于戏马殿，肢解示众。换言之，教坊艺人、梨园弟子这些非良人私下里将之戏称为“崖公”的唐明皇，也是一个性情中人。

杨贵妃也绝非是等着被宠幸、观赏与抚摸的花瓶。她迎意辄悟、倩盼承迎、动移上意、乖巧伶俐，更是舞姿独步、击磬“泠泠然新声”、弹奏琵琶且弟子甚众的一代宗师。其赞颂侍女张云容舞姿的诗《赠张云容舞》同样被收入《全唐诗》中，云：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”

没有切身的体验、细腻的观察，万难写出这首处处通感的七绝。后世各色人等对明皇、贵妃的追念，不乏想象和自我投影。然而，在音律、游戲、娱乐以及对形美的推崇、对旋律的膜拜上，明皇、贵妃显然是解人。在其身后的文字世界中，包括《长恨歌》《长恨传》等在内，人们把他们音律、歌舞上的相知、两情相悦神化为伯牙碎琴的变文也就不足为怪。

显然，贵妃这首“唯一”的诗与《傀儡吟》有着心灵的默契和超时空的对话与呼应。甚或说，原本各自独立的两首诗完全是互文。合体品读时，就明白它们道出了大唐的盛衰、人生的荣枯、短暂与永恒的悖谬、生离与死别的凄婉。真人与傀儡、云容与老翁、罗袖与鸡皮、舞与弄、风柳与刻木、轻云与牵丝、红蕖与鹤发、袅袅与须臾、动香与寂梦、不已与一梦、云容与贵妃、老翁与明皇、贵妃与明皇……这是贵妃、明皇跨时空的“四手联弹”。人生一梦的飘忽，韶华易逝、人生迟暮的不可逆转与苍凉，及时行乐、沉醉当下的苟且和迷思，弥漫在字里行间，余音袅袅。

这两首七绝，俨然隔空的贵妃、明皇给自己的艺、才与情编织的“长生殿”，是这对痴男怨女自己谱写的生死两界、天人永隔的“长恨歌”。以三八虚龄缢死在马嵬的贵妃，终究定格在弱柳扶风香不已的嘉年华，以“太上至道圣皇天帝”之尊号长眠泰陵的明皇，则定格在那位鸡皮鹤发的傀儡老翁。人在诗中醉，诗在人中魅。

渔阳鼙鼓，敲响了马嵬坡前生离死别的号角。自此，众乐乐的诸伎，无论公孙大娘、李龟年、李谟、永新、谢阿蛮，还是那一群原本衣文绣、络金银、饰鬃鬣的舞马，只能各奔东西，散落四野，不知所终。这些消散、伤逝，进一步使得明皇、贵妃成为千年传奇。

唐明皇打鼓，杨贵妃跳舞！文字世界叙写的史实、故事，尤其是其核心要素，竟然一直存活在口头传统之中，存活于生民世界中，并演化为一个行当的禁忌、规矩和角色层级的配置法则。