文/匹夫
编辑/匹夫
前言
法国作家维克多·雨果的《悲惨世界》是一部脍炙人口的作品，在世界文坛上有很大的影响力。
故事发生在18世纪晚期和19世纪早期，以主人公冉·阿让的生活作为样本，展现了拿破仑之战期间的法国，人与人之间不同的生活状态。它以一种宽广的历史视野，以及精妙的叙事手法，对战争、和平、自由、人道等人类社会中的重要问题展开深入研究，在思想上和艺术上都有着很高的价值。
这部作品从发表到现在，已经被改编成了一部又一部的戏剧，一部又一部的电影。按照克里斯蒂娃的说法；每一部电影、每一部电视剧和每一部小说，都会形成一套完整的叙事系统，但并不是所有的叙事都是独立的。
笔者将以2012版《悲惨世界》为例，对该系列影片中的“电影”与“话剧”进行对比，并探讨二者的关系。
电影和戏剧的关联
从视觉上讲，二者的区别：就是前者为荧幕，后者为舞台。这是一种特殊的表达方式，也是一种特殊的艺术。
剧场，因为其所处的环境所限，本身就带有一种虚幻的意义。在舞台上，演员所做出的动作、表演等都是一种礼仪性的行为；因此，下面的观众们，自然而然地就会明白，这是一种虚假的，不是真实的，它只是一种代表符号和隐喻。
而影片作为一门动态艺术，更是打破了传统舞台限制，采用了现实主义方式来表现。在这个场景中，能指和所指是一体的，让人能够直观地看到电影要传达的信息，而不需要通过脑海进行抽象转换。
随着3D技术的普及，这种逼真感也被提升到了一个新高度。欧阳予倩曾经这样说过：“戏剧是光与色的艺术，电影是光与影的艺术。”这种观点可以说是对话剧与影片的区别进行了较为全面的剖析。
尽管两者有很多不同之处，但两者都是一种艺术表达方式，并且有着更为悠久的渊源。可以说，从一开始，它就与剧场有着千丝万缕的联系。打个比方，影视与电视剧的关系可以用三个阶段来形容：“小媳妇”、“离婚”、合作。影片刚出现时，它很少被视为一种艺术，它的存在更多的是一种对真实世界的再现，与今天的录像有些相似。
卢米埃尔曾经轻蔑地认为，影片是一种没有未来的创造。他坚信影片之所以出现，只有一个原因，那就是为了证明技术革新。在这样的问题面前，仅仅是一种简单的“拷贝”，就不能算是一种“艺术”了。要想成为一门独立艺术，就需要从其它艺术中汲取养分，使之成长。
在这个时候，电影是一种纯粹的再现真实方式，它所要吸取的就是叙述，也就是要学习说故事。而在这个时候，最有说服力的，就是剧场了。
戏曲起源于希腊，至今已经有近两千年的历史，是一种具有悠久历史的作品。因此，在影片产生初期，可谓是把话剧当“小媳妇”，它的叙事技巧，艺术表现形式，常常对话剧有很多模仿。
即使是最初的电影剧本、演员、导演，也是从戏曲中衍生出来的。在二十世纪六十年代，一些大思想家甚至将电影纳入了剧场，称之为“大戏剧观念”。
关于《悲惨世界》版本的选择
《悲惨世界》的影片有一些广为人知的版本。一部于1912所制作的四个片段的电影；英语版本，于1998年由比利·奥古斯特制作；2000年，英法联合制作，导演是何塞·丹扬。另外，在2012年，电视剧版本的《悲惨世界》也已经面世。因此，《悲惨世界》在现代社会中的地位是毋庸置疑的，它像是一棵不朽大树苍拔挺立。
《悲惨世界》自诞生以来，就一直被翻拍，其在英国连续演出了18年，在美国也已经连续上演了16年。根据相关专家的估算，各种不同的《悲惨世界》在全世界范围内的观影人数大概已经突破了六千万。
《悲惨世界》改编中电影和戏剧的关联可以说，在《悲惨世界》的故事情节上，作者做得非常好，并且把《悲惨世界》的精神意蕴表达得很好。
首先，2012的《悲惨世界》故事情节变得更有条理，也更紧密。它是一部很长的电影；但在电影拍摄过程中，由于拍摄时间有限，很多与主题无关的镜头都被删除了，而主题也只捕捉到了几个镜头，进行了重点描述；所以，电影拍摄方式，就是将所有镜头都集中到了一个镜头上，再将这个镜头放大。
在被拍成电影的时候，由于有比较充足的时间，可以进行更为灵活的镜头转换，所以在尊重剧本的前提下，导演依据小说，在戏剧截取的这些点之间，在剧本中添加了一些过渡情节，并对其中的某些点进行了更为细致的刻画。可以说是连点成线，将主要情节演绎得淋漓尽致，讲述得比剧本更有说服力。比如，影片将冉·阿让在狱中举起旗帜；并在城里举起一辆马车来拯救人们形成对比，从而使沙威对冉·阿让的身份产生了疑问，使情节更为紧密，也更为符合逻辑。
这种对情节转折的处理，是话剧所不具备的。也就是说，《悲惨世界》不仅保留了话剧强烈的情感，还加强了故事叙述；将整部电影串联在一起，形成了一条充满活力的主线，这条主线并不是一条单独的主线，而是一条更加引人入胜的主线。
其次是对部分剧情的安排，影片《悲惨世界》吸取了小说中的各种优点，并在剧本中加以创新，作出了更为细致的安排。比方说，那出戏里，管事生气地把芳汀撵了出去，冉·阿让也不去阻止。这一部分的剧情有些突然，与冉·阿让对弱势群体的怜悯和帮助不相称，而且，剧本里也没有对此作出任何合理说明。在这点上，影片中，我们可以看到，此时冉·阿让正被沙威的出现弄得心烦意乱，焦急地寻找着解决问题的方法，并没有看见芳汀。
这样的安排，既与作品本身的个性特点相一致，又显示出作品中命运的反复无常。就是由于沙威的出现，才使她的生活发生了变化；在这样一个不幸的社会，女性和儿童的生活无法保证，灾难在任何时候都会以一种出人意料的形式发生。这种情况的设置，似乎是偶然的，但却是合乎逻辑的，隐含着必然，与《悲惨世界》的书名不谋而合。最终，影片对高潮的处理达到了一个很宽泛的程度。
在《悲惨世界》的结尾处，巴黎的一场年轻人暴动。那时候，七月革命虽然过去了，但政权还是被贵族把持着，下层民众的日子过得很艰难。对于很多革命家来说，这就是对革命的一种出卖，由此引发了一八三二年巴黎的一场共和运动。电影里的铺垫在这个时候派上了用场，不同的角色在这个时候出现，将剧情推进到了一个新高度。
作为“无”之学的戏曲，其本质上是一种虚幻的东西。由于场地限制，每个人的演出都是在台上进行的，而且大多数人的注意力都放在了唱歌上，所以到了高潮的时候，就没有那么精彩了，没有那么多的冲击力。
影片通过将音乐和故事情节相融合，完美地解决了这个问题。从一群人占据了广场，到一群人和一支部队对抗，再到冉·阿让把马吕斯从阴沟里解救出来，这一切都是圆满的。他们当中，有同学高唱代表激情的红歌，向代表腐败的社会发动战争。电影中的一些典型场景，比如部队轰炸了一座学校，这些场景直到今天还在被观众们津津乐道，鼓掌叫好。
在影片中，爱波宁的整体表现取得了一种文学与剧本的均衡。在这本书里，爱波宁是个很自私的人，也是个很坏的人。
她把柯赛特写给马吕斯的那封信偷偷地保存起来，又故意把马吕斯引向街垒去，目的便是要同马吕斯同归于尽。甚至可以说是邪恶的化身。
话剧里，爱波宁被塑造成一个对爱情一往无前的女人。电影里，爱波宁把那封藏起来的那封信隐瞒了下来，这表明她是在吃醋珂赛特，但为了替马吕斯挨了一颗子弹而死，这表明爱波宁是个多情的人。尽管爱波宁和马吕斯之间的关系并不完全是一种爱，而是一种青春年华里的姑娘对美丽的马吕斯一种纯洁的渴望，但爱波宁还是会为了这种渴望而献出自己的性命。
小说中，“妒忌”与“爱情”共存，小说中的角色更为丰富、生动，与雨果小说中“美与丑”的审美理念相吻合。雨果笔下的人物都是有血有肉的人，他们或好或坏，或丑陋或美丽，与真实的生活一模一样。由于其本身的艺术特点，电视剧中不可避免地会出现一些模糊不清的角色，可是在2012年度的《悲惨世界》中，这些角色却变得更加栩栩如生，让观众有一种亲切感。
这部影片也很好地塑造了沙威这个角色。由于剧本限制，沙威的身世并没有被写出来。影片中，他说：“我出生在监狱中”“我出生在你这样的败类中间。”可见沙威的出身也不是很好，正是由于低微的出身造就了沙威对于法律近乎偏执的信仰。在他看来，冉·阿让一日为奴，终身有罪，沙威追赶冉·阿让，与其说是因为私人恩怨，不如说是因为他内心的公正。但冉·阿让的行动一次又一次地超出了他的预料，即使当他被革命武装俘虏时，冉·阿让也没有像他所希望的一样，为自己报仇。
恰恰相反，冉·阿让把他放走了，并以德报怨。难道这就是所谓的公道？此时沙威内心对于法律的信仰和对正义的坚持发生了深深动摇。他所依赖的信念动摇，使他的生命走向了终结。影片在刻画“沙威”的同时，也注意到了他对“时空”的认识。
举例来说，沙威在这两个单独的场面里，都运用了一个不同的地点比喻：“边缘”。沙威在这两幕戏里都表现出他自己的地位崇高；但是当他心里感到孤独时，他却在崇高的边界上游荡着。这种高度的边界状况，是沙威精神上的挣扎与生命上的境遇比喻。
结语
《悲惨世界》这部2012年度的影片获得了极大成功，成为影视与话剧相互融合、相互促进的一个例子。电影与戏曲的配合，既继承了戏曲表现主义的艺术风格，又与电影本身善于构筑实景的视觉效果相融合，以其视听兼备、雅俗共赏的特点，吸引着越来越多的观众。
戏剧与电影之间并不是一种互相竞争的关系，而是一种可以互相学习的关系。希望通过这两种方式，能够给对方带来新的活力，从而推动他们的发展与进步。
参考文献：
【1】卡努杜(意)《电影不是戏剧》
【2】安德烈·巴赞(法)《电影是什么》
【3】郭学文《《悲惨世界》，从小说到电影》
