文|匹夫
编辑|匹夫
前言谭霈生《话剧艺术概论》中说：“假定性”这个术语，指的就是经过艺术加工和改造后形成的人物与实际生活的自然形态之间的区别，以及区别的程度。”
而作为一种生活在戏台之上的戏曲，它的“假定性”则是它赖以存在的基本特征。吴卫民先生把话剧的“假定性”概括起来说，就是“你信我演，我演你信”。
此言表明，“假定性”是一种既有演员又有听众的关系，它涉及到舞台上所表现出来的对象的“真”和“假”之间的关系。
然而，“假定性”不仅体现在舞台上，而且体现在整个戏剧的创造过程中。所以，在戏剧创作过程中，怎样运用这种“假定性”，拓展戏剧内容，强化对人物思想情感的发掘，就成了每一位戏剧作家必须思考的课题。
特殊角色的象征意义角色是一场戏中不可或缺的要素，它是一场戏的行动的载体，也是编剧和导演用来诠释其创作理念的关键媒介，也是一场电影中永远的价值。
所以，对角色的刻画是非常重要的，角色的言行举止、体态姿态都要与作品所创造的戏剧环境相匹配，要担当起作品所能够承载的戏剧动作，要在剧中发挥出实际的效果。
但《上帝的宠儿》这部作品中，有“风语”与“风言”这两个人物，这两个人物非常特别。它们没有清晰的名称，有的只是对它们特征的名称；
他们不会直接进入剧情，也不会直接扮演主角，但他们往往会以搞笑的形式出现在剧情的关键部分；他们的表演并不多，但他们的每一句话都很有说服力，一针见血。
在脚本里，他们的角色被描述为：“包打听，专门为人探听消息，散布谣言的两个人”；而在台上，导演对它们的处置也是非常轻松而诙谐的。这个人物究竟是个什么样的人物？
“上帝”的戏剧意象戏曲形象的创作与特定的人物，特定的时间，特定的环境，特定的文化传统有着密切的联系。
所以，戏剧的意象不但要把戏剧中真实的人物和情境融合到展现人物命运、戏剧冲突的过程中；
更要把人物的塑造、情境的设定、冲突的发展，甚至是人物的语言、动作都纳入到意象的创造当中。
“假定性”是连接戏剧人物、场景、戏剧语言、戏剧动作等外部形态与戏剧的内部实质真相的一条纽带；
从而在戏剧的内部和外部构成一种特殊的“场”，使观众能够在视觉和听觉的作用下，在脑海中对戏剧的形象和情绪进行深入的感受。
比如曹禺的《雷雨》一书，其“雷雨”一词就是对大自然中的一些实际气象现象的捕捉和描述，并与当时的实际生存情境联系起来，经过精炼而形成的一种带有宿命感觉的形象。
而这个形象，不仅包括了戏剧的场景，剧情的节奏，还代表了戏剧中一种可以摧毁和净化世间所有腐败的力量。
《上帝的宠儿》以“上帝”这一特定的形象来塑造整部作品。在西方的传统文明中，神的地位非常崇高；
祂不但是“全知全能”的造物主、拯救世界的神，而且是创造了人类的始祖——亚当和夏娃的“父亲”，因此，神也就成了人民感情、信念的寄托。
而人们则更愿意用这样的方法来寻找一块温暖而平静的土地。于是，“上帝”这个人物就成为了一种具有高度象征意义的文化图像。
然而，当理性主义思潮的兴起与发展，以及国际局势的变化时，“上帝”这个意象却遭遇到了空前的危险；
人类渐渐地意识到，单纯的宗教并不能保障他们幸福的生命，理智就变成了人类赖以生存的主要意识形态手段，而神也终于走向了“死亡”。
然而，神的死亡也给人类带来了一个更大的问题，那就是人类意识到，理智能够给人类提供直接的好处，而人类意识到自己的信念将会变得毫无意义。
戏剧时空的变换《上帝的宠儿》以主人公萨列瑞的记忆为线索，必然存在着时间和空间的跨越。然而，这部剧却不是用“闭幕”和“转场”的方式来解决这个问题，它用了一种非常生动的方式来解决这个问题，那就是“换装”。
1823年，在萨列瑞的家里，年轻的萨列瑞在向“观众”讲述了一遍自己的故事后，向他们深深的鞠了一躬，然后脱下了身上的衣服和帽子，重新站起来；
露出了一个风华正茂的青年，这个过程只需要一个简单的“换装”，就可以完成几十年的表演，既可以避免“失忆”，也可以避免因为“闭幕”而失去戏剧气氛。
中国戏剧在时间和空间的转换上也存在着相似的方法。由于中国戏剧强烈的“写意性”，因而不可能有“固定空间”；
“表演时间”和“行动时间”之间也不可能保持一致，因而戏剧的时空转换并不会被打断，往往伴随着一个行为的出现而结束。
比如在《梁山伯与祝英台》中，“十八相送”这一幕，就是在两个人的合唱中，完成了时空变换；
在《千里送京娘》的演出中，没有任何停顿，只有寥寥数个舞步，便展现出了角色跋山涉水的艰辛。
而这样的处理方式，更加难能可贵的是，它使得整部电视剧的时间和空间都非常的自由和开放，情节的展开可以跨越多个时间空间；
人物不仅可以在当前的时间空间中叙述和评论，还可以在其他的时间空间中将它们紧紧地连接在一起，使得情节更加完整，抒情更加透彻。
《上帝的宠儿》中“心理空间”的应用，使其对时间和空间的转换呈现出多种表现形式。
在萨列瑞的讲述中，他说服了校长，让莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》在一年中只能上演九次，而在这个过程中，他故意关掉了后台的灯光；
只留下一束灯光照在了萨列瑞的头上，借着昏暗的灯光，突出了萨列瑞听到莫扎特的歌剧后，心中的伤痛，以及反抗“上帝”的决心，为他创造了一个“心理空间”。
等萨列瑞说到这里，莫扎特赶紧走上舞台，对萨列瑞说：“演出取消了！根本不计划重新上演！”
动作的开始和停止都在电光火石间，而这种电光火石的过程，就是由上述“心理空间”中萨列瑞所说的话所体现出来的。
“心理空间”的营造在剧场中，“空间”这一观念具有多重涵义。首先，剧场必须有一个现实的、具有特定尺度的实体空间，才能成为剧场表演的舞台。
不管其最初的功能如何，其在舞台上表演时，其空间含义都会被“剧场空间”代替。
“剧场空间”是伴随着戏剧的发展而产生的，它也是一个逐步发展和演化的过程，其形态也是多种多样的。从最初的希腊山地式的露天大剧院，到框架式的舞台，中心式的舞台；
以及将现代前卫戏剧观念与电影技术相结合的多媒体舞台，“剧场空间”的不断发展，为更好地呈现戏剧情境，诠释戏剧观念创造了新的客观环境。
其次，所有的戏剧行为都是在这个“剧场空间”中，根据自己的时间和空间条件，根据自己的需要，在这个“剧场空间”中建立起一个“戏剧空间”；
这个“戏剧空间”中塑造出的戏剧角色，组织的戏剧行动，诠释的思想情感，都应该在这个“剧场空间”中进行。
“戏剧空间”按照其真实的逻辑与其表现形式，可以分为“心理空间”与“环境空间”。
王晓鹰在他的博士学位论文《戏剧演出中的“假定性”》中提出：“支持舞台运动是舞台的初始依据，而作为舞台的最终目标。”
在“心理空间”上，我们可以利用戏曲的“假定性”原理，对戏曲的时间和空间进行重组和创新，突破了真实的时间和空间，仅仅是根据戏曲的情绪和观念，与受众形成了一种共同的认知。
“心理空间”在剧中的应用，使剧中角色的情感、哲理等表现得更加自然、更加科学，并使人们有机会去挖掘隐藏在其中的深刻情感。
《上帝的宠儿》是一部以“心理空间”为主要表现手段的戏剧。比如一开始，就是一段完整的戏剧，它省略了第一个场景；
而是从第二个场景开始，这是一段以独白为主的场景，再加上后期萨列瑞大段的自言自语，将自己的历史故事讲给观众听，让他们更好地理解角色的性格和角色间的关系。
所以当萨列瑞出现在这个世界上的时候，他并没有像电影里那样，将整个世界都变成一个巨大的剧场；
而是将整个剧场的灯光都关了起来，让整个剧场的灯光都黯淡下来，只有一丝光线照射在萨列瑞的身体上，给人一种超乎常理的感觉。
黑暗的背景虽然会干扰观众的视力，但也会增强他们的听力，让他们的一举一动都变得更有代入感；
黑暗的背景会给他们带来一种压抑、腐朽、死气沉沉的剧院氛围，这也映衬了萨列瑞咬牙行将就木的现实处境。
当萨列瑞在这样特殊的剧场氛围中咬牙切齿地讲述其毕生所求破灭的事实，并引出全剧的核心事件——“莫扎特之死”时；
他内心中对莫扎特的嫉恨和对自我失败、毁灭的不甘便很快地渗入到了观众的心灵之中。
这种情境的创造，是对“假定性”的一种有效的运用，它捕捉到了人们在观看戏剧过程中所产生的一种独特的身心状况；
使人们忽视了故事发生的时间和地点，随着人物的言行举止，不知不觉地走进了人物的心里。
结语“假定性”原理在话剧中的应用，使话剧原本的表达方式得到了充实，从而提高了话剧的表达能力，这在扩大话剧的内容体量，增强了话剧的情感表达，提高了话剧的思想深度方面起到了重要的作用。
这也是为什么作为一门传统的戏曲，即使面临着如影视这样的新时代，仍然能够保持着自己的活力和独特的艺术魅力的原因。
但是，随着话剧的发展，话剧的艺术形式也在发生着变化，话剧的创造者在扩展话剧的应用范围的同时，也不要忘了王晓鹰的一句话：
“在戏剧演出中强调‘假定性’时，我们想要解决的问题到底是什么？我们想要达到的目的到底何在？”
综上所述，作为戏剧研究者，创作者，对这些问题的探究，就是我们不断前进的动力，也是戏剧保持旺盛活力的根本所在。
参考文献：
[1]谭霈生,路海波《话剧艺术概论》
[2]吴戈《戏剧本质新论》
[3]彼得·谢弗《上帝的宠儿》英若诚,译
[4]施旭升《戏剧艺术原理》
