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早期石窟艺术的造像风格较为单一，尽管巴蜀地区拥有得天独厚的条件，但是依然需要吸收和容纳大量外来因素后才慢慢将风格发展走向多元化。

在吸收外来印度以及北方中原地区艺术风格后，巴蜀地区独创出风格迥异的佛教石窟造像艺术，并且将多元的艺术风格得以继承和发展。

从北魏时刚刚诞生的稚嫩，到隋朝时逐渐展现人民自信的帝王气势。

巴蜀地区佛教石窟造像艺术为何会出现这种变化？艺术风格的发展带来了何种格局？

佛教造像起源于南朝时期，而佛教石窟造像则最早出现在北朝时期。

目前我们国家现存的的南朝佛教造像主要集中在南京和成都，而南京造像则多风化严重，难以见到佛像真正的风采，因此我国南朝佛教造像主要储存在巴蜀地区。

根据《隋书》的记载，该地区有着非常良好的先天条件：“红砂质柔易雕刻，故而造像雕刻之精细，衣纹细腻之流畅，惊世叹也。”

在南朝时期，尽管巴蜀地区偏居一隅，但是其依然处于佛教东传路线的枢纽位置。

由于南朝时期巴蜀地区战乱少、政治势力较为简单，这里的佛教石像充分汲取了印度地区佛教风格，因此这里早期佛教造像风格几乎全部来源于外地。

有的学者认为，南朝佛教造像的传播路线按照“南传说”进行，也就是从印度出发以后，渡过海洋来到东南亚地带，而后来到中国东部沿海地区，最后顺着长江往上来到巴蜀地区。

也有观点认为，这里的南朝佛教造像还有另外一条路线，即沿着青海丝路和河西走廊与印度接壤。

无论哪种路线都说明南朝佛教造像 风格与印度脱不开关系。

随着佛教石像的不断发展，巴蜀地区开始将南朝审美融合到印度佛像风格之中，既不排斥外来西化，又将汉族文化杂糅其中，做到中西结合。

在南朝时期，印度人认为人类穿着不应该过于保守，只有有着一定裸露的身体才是青春而亮丽的，因此印度传来的佛教石像风格大多衣衫薄缕。

在成都的万佛寺梁中的大通元年释迦立像便是如此，佛像穿着较薄，将身材完美凸显出来。

在巴蜀地区，人们将佛教石像逐渐汉化，其中最具代表性的特点就是褒衣博带式袈裟的创造。

根据1921年出土的永明无量寿佛造像碑，佛像穿着双领大衣，内部衣物存在结带，这是我国发现的最早的具备巴蜀地区当地特色的佛教造像。

南朝时期巴蜀地区为佛教造像提供了发展的基础，而在被北魏占据以后，该地区又将佛像发展出了另外的高度。

由于当时的北魏君王非常信奉佛教，因此这块地区对于建寺庙、造佛像的活动非常热衷。

北朝时期，中原地区兴起了石窟造像的风潮，巴蜀地区也因此受到影响，开始了佛教造像一系列活动。

由于位于两条出使西方重要道路的要害之地，因此当地对于石窟造像技术接触颇深。

在造型技法上，巴蜀地区对于石窟造像已经有了一定的探索。该地区非常积极地学习北方中原地带石窟造像，将并且将佛教塑像应用于石窟造像，诞生了独一无二的佛教石窟艺术。

对艺术的包容让在这里出现的佛像、菩萨像以及飞天石窟形象身上有着中原地区石窟造像风格的影子。

经过南朝和北朝的发展，巴蜀地区出现了独一无二的佛教石窟造像艺术。

这种艺术不仅融合了印度风格，还将中原地区石窟造像艺术融汇其中，从一些典型作品中就能看出其独特的艺术之美。

巴蜀早期对于佛教石窟造像艺术的研究起源于南北朝时期，而后在印度和北方中原地带优秀石窟艺术的影响下已经发展出独一无二的佛像石窟造像艺术。

实际上，佛教石窟造像的发展过程并非定向式发展，而是出现了不同风格的作品。

最开始出现的是“秀骨清像”样式，这种风格受到了魏晋时期审美风格的影响。后来艺术家们创出“面短而艳”风格，最终在隋朝时代出现了“帝王气度”风格。

由于处于发展的初始阶段，北魏时期这里诞生的佛教石窟造像并不多，在风格上并不如中原地区石窟造像艺术成熟，手法总体显得较为稚拙。

这在一定程度上反应了当时工匠模仿能力的欠缺，而这种能力上的欠缺恰恰形成了“秀骨清像”风格——即造像偏向圆润的特点。

在广元出土的千佛崖之中有一尊佛像盘膝坐起，双手自然形成禅定印。如果从宏观整体来看，这种佛像整体呈现出三角形结构，许多佛像呈现出等腰三角形甚至等边三角形结构，目的就是拥有较为良好的稳定性。

同时，这种三角形稳定结构让佛像看起来更加远离尘世，突出了像本身应有的神性一面。

许多佛像面圆而颈长，袈裟下摆则覆盖在座位之前往两边分开，结印手的下方呈现出重重叠叠的波浪式。

总体来看，巴蜀地区在北魏时期的佛像手法保守而凝练，难以表现出佛像应有的“传神内在”，给人更多的是宗教本身的压迫感。

尽管这种风格在后世得到延续，但是后人依然在此基础上实现了风格的突破，那就是北周时期的“面短而艳”风格。

公元六七世纪，这里发生较多战事导致石窟作品较少。在北周时期，统治者对于佛教十分信奉，因此佛像石窟造像活动仍在不断发展。

在北周初期，巴蜀地区石窟造像风格有着略微清秀的形体，佛像风格保留了大量前朝特征.

然而，仅仅花费25年时间就形成了不同于前朝的风格，不得不让我们赞叹巴蜀地区对石窟造像的热爱以及对文化的包容。

到了北周后期，佛像形体偏为成熟，这一点从出土的皇泽寺就可以看出。

寺庙中多有蹲狮题材造像，在皇泽寺的一尊佛像上，袈裟下摆短而透明，佛像结印的手下方呈现圆转阶梯状波纹，曲线的增多让佛像看上去更加圆润而饱满。

为了体现“面短而艳”的风格，《高僧传》记载工匠们往往：“笔才一二，像已应焉”。

到了隋朝时期，不管是在规模还是在艺术表现方面巴蜀地区都较前朝更胜一筹。

在风格上不仅容纳了南朝、北齐优秀风格，还根据隋朝民俗文化发展出“帝王气度”风格，以表现新王朝一统的恢弘气势，让容纳多种风格后的“帝王气度”石像英气逼人。

尽管隋朝时期的巴蜀地区继承了诸多北周圆润健硕的风格特点，但是在佛像尺寸的比例上更加趋向于实际。

根据巴中西龛中佛像，不难发现大多数佛像的头身比例达到1:6.6。尽管隋朝时期的石窟造像风格依然习惯于将佛像造的粗大，但是在身材比例上已经慢慢向现实看齐。

在规模和数量上，隋朝时期巴蜀地区石窟造像则显得高大而繁多。随着政治统一与国家日益强大，再加上皇帝对于佛教的推崇，全国上下在石窟造像上愈发大气。

许多佛像身高超过三米，甚至能够达到五米高度。佛像多呈现直立身躯，工匠用圆雕手法将皇族的高贵雕刻而出。

经过南北朝以及隋朝时期的发展，佛教石窟造像艺术经历了从无到有的转折，并且在每个时代都形成了属于自己的艺术特色。

在隋朝之后的大唐盛世，佛教石窟造像艺术在继承前朝的基础上得到大力发展，留下了许多经典造像作品。

到了唐代，巴蜀佛教石窟造像在造型风格和布局方面大幅度继承了隋朝时期的规律和特点，并且再度与如日中天的中原石窟艺术相结合，具有阳刚和封闭的特点。

唐朝时期不仅出现了大量佛像石窟造像，而且对于北朝时期出现的菩萨像和飞天像十分推崇。

在造型方面，唐朝时期整体给人一种蓬勃向上的感觉，菩萨形体多呈现三屈式姿态。

力士形象更是典型，双眼力争，袒露上身，脸部和四肢肌肉通过线条的描绘塑造出紧绷状态，给人以身强力壮之感。

在印度最初将佛教石像流传到巴蜀地区之时，经过南北朝时期的集成，一直到隋唐时期依然以窟龛造像为主，也就是将石窟佛像独立封装而非集群放置。

“唐代窟龛造像布局已由三尊渐次增加到五尊、七尊、九尊、十一尊，甚至更多。盛唐时，护法神像增多，如窟龛口的二天王、二力士，佛像后壁或左右侧壁上方的人形化天龙八部。”

隋朝时期，艺术家们慢慢增加对于窟龛外形和门楣边框的注重，设计了风格不同的修饰花纹。到了唐朝，人们依然将前朝封闭的风格继承下来，仅仅在窟龛外观上进行创新。

隋唐时期的佛像石窟造像艺术风格已经逐渐趋向于稳固，但是也暴露出一个较为鲜明的特点，即发展到后期已经难以进行大量创新。

许多艺术家逐渐开始在外形和边框上进行创新，这无疑对于造像艺术来说是锦上添花的一笔。

巴蜀地区佛像石窟造像艺术在传承中发展，从南北朝一直到隋唐时期离不开印度佛教的传入以及中原地区的石窟技术的补充。

在面临外来文化时，艺术家们并未一味拒绝，而是吸收其中精华，在融合自身文化后发展出属于自己的独特风格。

巴蜀地区对于石窟造像艺术的包容让其拥有多姿多彩的风格，甚至对后续唐朝时期诸多风格产生重要影响。

不仅石窟造像，见微知著，任何中华传统艺术只有做到包容才能得以延续，继而发扬光大。