[墨轩撷英]物语观心·灵境游弋-陈平（第78回）

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画家陈平-近照

陈平；1960年生于北京。现为中央美术学院二级教授、博士生导师，中国国家画院外聘研究员，中央宣传部“四个一批”人才，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中华诗词学会会员。1984年毕业于中央美术学院中国画专业并留校任教，曾任中央美术学院中国画学院原院长。

【徂徕望岳】248cm×123cm 2021年纸本设色

【捲作千雷震地声】248cm×193cm 2021年纸本设色

在当代中国画坛，陈平是位特别值得研究的人物。在1980年代社会转型和文化思潮遭遇外来影响的情境下，中国画的发展在认识、观念和手法上都面临迷丛，而陈平在传统基础上奋勉开拓，用一种崭新的绘画姿态和方式，让画坛的目光为之一新。从那时候开始，他就站到了新水墨画的前列。

在传统绘画的“神”与现代绘画的“形”之间，陈平出手不凡，鲜明地建立起自己的风格。他画面构成中的平面性与深度空间的交错，他绘画中水墨的透明润泽与充满光感的深蓝色调形成的对比，他的笔法在看似单一整齐中所呈现的细微变化等等，都构成了陈平独特的水墨图式。

陈平的理想绝不止于形式和笔墨，他要真正走向的是精神的世界。从他出道伊始，就精心营构着可以称为他全部精神家园的“费洼山庄”，对他来说，“费洼山庄”既是幼时的家园，充满着难以割舍的情愫；“费洼山庄”又是永远的故土，那里的风情事物有着恒久的印记；“费洼山庄”是现实的，又是象征的，更是梦幻的，它构成了陈平精神世界中的乌托邦，于是就有了他几十年来孜孜不倦的投入。

陈平用自己的笔墨语言，为“费洼山庄”不断增添了新的内涵与内容。他长期跋涉于自然，寻找和发现山川景致中的形式之美，他采摘南北风物，将关中风景与南国烟雨融汇贯一，将许多美好的感受都化为书写的语词不断充实到“费洼山庄”之中，由此构成一个具有观念性意义的“梦底家山”。

陈平的才能因其全面的修养而全面，除了绘画、书法和篆刻，他还用心于诗词和散曲，从独吟自赏到全本创作，将平面的绘画艺术扩展为立体的舞台表现；他还参照古法，独取新意，设计了各式家具，由此使自己的生活与艺术空间都充盈着创造的乐趣。他的艺术是时代、学养、经历和才情的通汇化合，他在艺术创造中的通感现象，让我们看到了更完整的陈平，这对于今天的艺术创造具有重要的启发意义。

摘自文/范迪安《陈平创造的灵感》

【太行深谷之一】206cm×123cm 2020年纸本设色

【太行深谷之二】206cm×123cm 2020年纸本设色

在当今中国画坛，陈平以其鲜明而独特的艺术面貌备受人们的关注。他是一位集绘画、书法、印刻、古诗词、杂曲、瓷器及家具设计于一身的全能型画家，一位真正的文人画之一，在今天人才济济多如繁星般的众多画家中，像他这样的人还确实不多见。他的绘画以水墨山水为主兼攻花卉，作品笔墨清和温润、雅致朴质，意境幽远含蓄、宁静淡泊；他的书法印刻作品纵意恣肆、无束无拘、风格突出；他的古诗词杂曲直抒胸臆、朴素天真、平易近人，虽皆为遣兴之作却深得古韵三味；他的瓷器及家具设计古朴大方、别具匠心，集实用和艺术于一体，让人观之怦然心动、景羡不已。我们从陈平身上看到了一个优秀艺术家所具备的精湛专业技艺和综合人文素养，也看到了中国传统文化艺术迷人的魅力和不竭的生命活力。基于个人专业的特点，我想重点谈谈陈平的绘画艺术，以期找到他绘画之美的根源以及在当代的现实意义。

陈平的水墨作品,无论是山水系列还是花卉系列，都具有鲜明的艺术特色和艺术品格。他的山水画取材于生活中之山田云树、林泉沟壑，但又非具体的某一山某一水某一地，他将北方的风土人情与南方的烟云山林相融合，幻化出他理想中的“费洼山庄”和“梦底家山”。可以说他的山水作品皆为心造之境，是其“取此择彼”的精神结晶。他的花卉作品取材于常见的梅兰竹菊，以古代的“四君子”来托物言志，借物抒情，表达自己渴慕清雅的文人情怀。其山水作品雅致清和的笔墨带给人们的是一种沁人心脾的“大静之美”，令人观之有心向往之的欲居欲游之念想，其梅兰竹菊作品亦朴素淡雅，堪称逸品。在当今这个纷繁嘈杂的物欲时代里，象他这样把山水画画得这么意境幽远醇美的画家十分难得，石涛在《苦瓜和尚画语录》中说过：“夫画者，从于心者也…… ”，我们不难看出，陈平的作品皆是发自其心灵深处的抒怀之音。一位贤者说过：“绘画之美，美生于文心，画中无文，则画不可读；无心，则画不能明其志也……”，这句话言简意赅，一语道破绘事之至理。陈师曾在其《文人画之价值》一文中谈到文人画的标准及要素时说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”我们之所以说陈平是当代中国画坛为数不多的真文人画家之一，就是因为陈平不仅有着精湛的绘画技艺，还对中国优秀传统文化艺术十分精通，他深知中国传统绘画和传统文化的密切关系，也深知作为一个中国画画家应该如何从优秀传统文化艺术中汲取营养。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《论语·述而》）”我觉得对于陈平来说，可以用“志于道，据于文，依于艺，游于心”来概括，他的良好的综合的人文艺术素养是支撑他绘画艺术的重要支柱和基础，也是他绘画之美的源泉和根本。陈平是一位平凡而朴素的艺术家，他心止如水却有着执着的梦想和追求，如郎绍君先生说：“陈平生活在繁华的都会，却耽于幽远的桃园之思，寻找着失去的‘梦底家山’。幻想存在的费洼山庄，是陈平的精神家园。”他的绘画有思想，有内涵、有意蕴，他为我们展现的是一个美妙的精神世界，一个可以让心灵栖息的地方。

绘画作为一门视觉艺术和造型艺术，必先于形式美感上有所体现，作为绘画基本手段的线、形、色、墨乃至不同手法的笔法、墨法、水墨构成法等都是组成画面不可或缺的组成部分。形而上的精神和意境追求是作品的灵魂，形而下的语言手段是作品生命得以显现的保证。陈平的水墨艺术从整体面貌上来看构图比较饱满，墨色比较温润清新，以宿墨为主的画面墨气沉稳而浓郁，着色或清淡简约富有意趣或出人意料令人咂舌。其水墨山水作品大都有着比较明显的画面节奏，色墨兼施；其梅兰竹菊作品皆以淡墨为主，属于典型的纯水墨作品。石涛曾经说过：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨、也。”“笔”、“墨”、“生活”与“ 蒙养”，这些看似简单却晦涩难解的话语其实从根本上道出了艺术创作中的一个重要问题，即艺术创作主体与创作客体的关系，其主旨在于告诉我们：一个画家创作出好作品的前提是多方面的，他不仅要深切体悟天地万物之道，还要具备精湛的绘画记忆技巧和深厚的文化修养。在这些方面，陈平都做得很好，相对于古代的许多业余文人画家来说，绘画是陈平的职业，他有着高超的专业技能；相对于现代的许多所谓的“新文人画家”来说，陈平有着全面而优秀的人文素养，这就是他与众不同的地方，其从根本上决定了陈平的艺术方向和艺术品格。陈平的水墨艺术从意境上给人产生的“大静之美”和“ 清雅之美”，表面上看来自笔墨，根本上说来自作者的内心，来自作者有一颗不俗的“静雅”之心。

摘自文/牛金梁《游弋心境·静观八荒》

【泰山经石峪】249cm×124cm 2021年纸本设色

【桃花深处】207cm×102cm 2021年纸本设色

陈平的画，是架构在自己“心境”庄园之中的“天地自然之形也”。应该说，陈平的画画的是自己理想中的“心境”之意象，这意象是与他的人文情怀相重叠的。在他的画中你绝看不到甚嚣尘上的浮躁之气。他的画，给人一味的平静，静如止水，是偏于“定”的大静。陈平向我们阐释的“情境”、“悟境”、“灵境”的寂然无念的坐忘情怀，就是“无所念者，是名念佛”的安适之心扉的情怀。他真正做到了，非独有笔墨时须见生命的本体，无笔墨时也有神机内涵，其余意不尽。在有限中展示无限，这便是他笔墨之道的内涵吧。

陈平的画是“物与心”的化合，这是他人生意义体验后心迹的放飞，有“逸兴”的情致（这种“逸兴”更含有人生的苦难与苦涩），似魏晋名士那将感性与理性融合在一起的物化真趣，是人生意义在笔墨中的迸发。他生活于不能超越的现实社会的情境中，而逍遥则是他排遣笔墨的最佳表达形式，这精神中的“逍遥状”，有似六朝人追寻的那种惨淡人生式的漫游。也许是受宋词“易安派”影响，他的画力避刚猛之气，对诸如树如屈铁、山如画沙，遒劲处，力透纸背等，他自有自己的度，这法度烂熟于胸。在浑厚苍润的意象中，他的画更显示出“静、柔”之态势。

陈平的画，境幽心远。他试图通过“阴柔”“苍润”“黑乎乎”的画境，来摆脱羁绊“心情”的怅惘，从而达到“心情”的逍遥状。他的这一心路历程的渊源关系可追溯到来自庄子和屈原的人生理念中的追寻。陈平在心与物相接时，让心对物作知性的活动，在这活动过程中他不让心被知性来烦扰，摆脱物累，得到解放，让精神更加自由，使人格飘然出世。故此，中国山水画从一开始就事循着庄学中“独与天地精神往来”的旨意想观照而生发的。这一精神中的演绎，必然走上“心斋与坐忘的历程”，也就是说，陈平“美地观照”，是有倚重自然来完成的——“藉境观心”。

他对物相的经验，是在感性经验的生发后回到经典庄学上来的。若按他自己的话说，那就是“灵境”。陈平的“灵境”便是他画中的最高境界；物与心的融合游入自我之境，“这种境地就是艺术”（陈平语）

综上所述，“灵境”的生成是不期而然地对物美的升华后所作的美地关照，而使它再造美地对象。因此，展现在我们眼中的“意象”，所以为心斋之心，这就是艺术精神的主体了。我还是想以禅喻画，神秀偈把“心”比作“明境台”，要求众生不时地拂去那上面的灰尘，永葆它的明净。佛教历来都是以“镜”来喻“心”象的。陈平的山水中表达了他独特的禅悟体验，其审美境界范型是涵容互摄的圆融境，它空明澄澈，脱尽尘心。真正做到“风来疏竹，风过而竹不留声”这一境界、这一觉心，难道不是我们在陈平山水画中读到的“心境”么？

摘自文/石延平《藉境观心》

【早春】247cm×123cm 2020年纸本设色

【长河携地远】245cm×191cm 2020年纸本设色

陈平的山水画坚持文人画的发展方向。绘画不是客观物象的真实再现，而是文人修养的体现和表达。他将山水中常用到的图式提炼成自己的符号，比如山水、房屋、人物、石头、树木、植被、云烟等，赋予了特别的观念与情感，形成自己的绘画语言，而具有独特性。陈平擅长书法和篆刻，用线造型时就游刃有余。他的线条象刀刻出来的一样，特别硬朗生拙。汉印中那种排叠的手法，在他的绘画中也经常使用，线条有很强的装饰性。点画反反复复，但是从来不浑沌，呈现出清刚之气。让我想到黄宾虹“莼菜条“的比拟。至于深浅不同的墨块在画面中起到了统领全局的作用，仍然是写出来的，而不是胡乱涂抹。

对于文人画的发展问题，色彩是一个重要方面。有人说陈平山水画的色彩深受美国当代新写实主义画家安德鲁·怀斯的影响，画中的土黄色的调子，红蓝色的调子，都是从怀斯那里学来的。我觉得也不尽然。陈平喜欢怀斯的人格和画风是不错，但怀斯对陈平的影响应该主要还是体现在创作观念上的启发和共鸣，却未必是具体的某种技法。

文人画画家必须具有多方面的修养，首先就应该是思想家，陈平在这方面具有特出的优势。这一点也最让我欣赏。

陈平作为一流的文人画家，又是绝顶聪明的人。如果对景写生是为了搜集题材或者练习造型，他干脆就画西洋人的水彩了。

摘自文/岳亚《我说陈平》

【碧螺春】180cm×96cm 2021年纸本设色

【踏雪寻梅】247cm×123cm 2002年纸本设色

每一个画家的一生都在完成一个自己的符号，或者自己的语言。作家见文字如见自己，画家也一样。每个画家都是在画自己。

陈平的画作以水墨为主，或黑入太阴，或晴光明灭，承续着李可染的传统。但他脱离了可染先生的写实追求，走进自己营造的心境。

陈平生活在繁华的都会，却耽于幽远的桃源之思，寻找着逝去的“梦底家山”。幻想存在的费洼山庄，是陈平的精神家园。

陈平先生的画作皆心中痕迹，将心底所思，梦中所见，日间所游，融于纸上，发于性情，酣于笔墨，炼于文思。一点一画，一晕一染，抚古思今，意绪万千，是诗意的表达，是心灵的表述，是理性与感性的综合。

摘自文/郎绍君《画作皆在心中》

【费洼山庄之一】180cm×97cm 2007年纸本设色

【费洼山庄之二】180cm×97cm 2007年纸本设色

【费洼山庄之三】180cm×97cm 2007年纸本设色

我个人认为，陈平在笔墨、图式、意境上的种种努力，可以视为这曲大前奏中的一个小音符。他执著于对自我文化身世的追寻，把他的文化生命之根一直追寻到那个以乡土方存在的“费洼”，然后以建构而非解构的方式，把他所认可并由衷喜爱的中国家园文化的全部符号统统纳入他用水墨烟云重构的山庄，并在其中以自画像的形式表现出一个山庄主人的身影，或读书、或牧猪、或荷锄、或看云、或采莲、或扪碑。这个费洼山庄，半耕半读、半雅半俗、半古半今、半山半谷、半仙半凡、半真半幻。中国美术史上，还没有一个画家如此执著地以数十年努力营构一个纯粹主观的精神家园，因此，《费洼山庄》就成了当下许多中国文人认同的一处类似王维辋川别业的存在。“我有故山常自写，免教魂梦落天涯”。宋人有此诗句，陈平有此画作，拨动的，都是我们当代人千古家山归不得的情弦。

中国文化从大自然的植物品类中精挑细选，以儒家“正心诚意格物致知”的精神，格出梅、兰、竹、菊以类君子之德，从而托物言志，作为向内砥砺姱修，向外敦化世道的审美教化工具。如果从楚辞以岸芷汀兰象征君子自洁算起，这种审美教化方式伴随我们民族心灵已经两千多年了。两千多年文人慧心的投射，使得梅、兰、竹、菊的象征内涵高度凝固，成为妇孺皆知的艺术符号。而以水墨来画梅、兰、竹、菊，也集约为一套程式化语言，甚或成为习画者的初步，这就使得梅、兰、竹、菊成为中国美术教育中最普及的题材。正因为如此，在价值取向多元化和艺术符号与图式的创新受到普遍推崇的今日画坛，就鲜有人问津四君子了。

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陈平之写梅，不似今人，只在画室中臆造，或临摹古人梅谱。他首先看重的是中国古代文人的生活情调，所以他二十多年就像古人一样，一入腊月便南下寻梅、访梅、探梅。在青城山中，他说寻访到了一株可能是现存最古的汉梅，顶天立地，直干直枝，巍然如大丈夫。在太湖西山，有一株造型极佳的“村梅”，每年陈平都要去访它。前两年去，被村民伐了。因为种梅子的经济价值已经不高。陈平好一阵伤心，于是又多一出“吊梅”。他为梅花写精神，梅花为他传幽情，虽不似林和靖之以梅为妻，却也够痴够绝，二十年来，意与梅花呼兄唤弟，情同手足。

陈平有很好的书法底子，又精于篆刻之布局，且文思幽慧，正是墨梅一科理想的写梅家。或者前世为梅花？要不怎么突然就从山水中忽地不迷上了梅花，以至于二十年来几成梅痴，年年冬季，追逐梅花花信，足迹从岭南桂北到川西苏南，寻梅、访梅、探梅、赏梅、写梅、吊梅，情独钟，曲独度，笔独写，思得幽，终成当今又一写梅高手。

摘自文/王鲁湘《写梅又一家》

【暗香】180cm×70cm 2010年纸本设色

【君子之怀·竹】180cm×70cm 2010年纸本设色

【疏影之二】180cm×97cm 2008年纸本设色

【疏影之三】180cm×97cm 2009年纸本设色

创作就是要创造自己的艺术风格，熟练的应用自己的艺术语言。

创作要体现时代感要与时代同步。古人也一样，他们创作的一定是代表他们那个时代的作品，在创作中要有意识地体现时代审美取向，让人看见你的作品，就会想起这个时代，艺术反映时代是历史的必然，无论观念、形态都是一定社会历史条件的产物，这是艺术发展的规律，只有开宗立派，才能成为历史的一部分。既要有传统的笔墨，传统的文心，又要表现时代的内容，观念越新越好，都是为画面服务的。

生活中的大自然是客观存在的，华山也好，太行山也好，武当山也好，这是第一自然，但我们表现的却与第一自然不同，是第二自然——“中得心源”，反映了我们对客观对象的认识，是加入了主观感受的，我们创作的作品是要给观者看的，所以我们要给读者以联想，启发，这就需要我们的创造。

如何构筑、营造意境？首先一点就是尊重感受。无论什么艺术，都是由感觉而来。敏感与否，都来自这里，这对我们艺术创作很重要。尊重你的感受就是尊重你自己，这体现了中国画的主体精神。重复了他人的感受是别人的，自己就埋没了。要强化感受，不但感动自己，还要感动别人。

形式很重要，没有形式哪里来的艺术？形式的感觉是直接为艺术服务的，形式感是否现代会直接影响到创作。形式也是千变万化的，既要从生活中来，也要从古人、西人借鉴中来，纵观古今中外大师，成功的关键无不体现在形式上的突破和建树，因此现代艺术首先必须具备现代形式，这个形式不同于以往任何时代。

我们不能套用他人的语言，要创作自己的语言，创造自己新的符号。我们临摹是为了体会学习古人的感受，他们是为我们引路的，但最终还是要创造我们自己的符号，那就是在生活中去找，去提练，再者就是要语言统一，艺术要用一种语言，语言符号不怕重复，重复才能产生力度，才能有美感，大家的作品在这方面都是很明显的。

艺术是对立的统一，制造矛盾对立再一一解决，就统一了，和谐了，画面才完美。就是对比产生和谐，如果画面的矛盾点越多，处理的越好越统一，那么画面就会越丰富，越耐看。比如穿插的对比就是矛盾的对立，这是造型艺术最基本的规律。

变者生，不变者亡，既要不同于古人，也要不同于今人，还要不同于自己。既要民族性，也要现代性，前者是继承，后者是创造，创造就是个性，继承传统和借鉴西方都是为了把古代、西方、现代合理的因素吸收出来，通过夸张、强化、变成自己的语言，创造自己的作品，我们学画路子越宽越好，越正越好，要用现代的眼光看待传统，再用传统的眼光，民族的眼光看待西方，看现代。

摘自文/陈平《陈平谈创作》