[墨轩撷英]因心造境·象外之象-姚鸣京（第86回）

姚鸣京

姚鸣京，1959年生于北京祖籍江苏无锡。中央美术学院教授、中央美院中国画学院原副院长、硕士研究生导师、中国国家画院研究员、中央文史馆原书画院研究员、国务院教育部硕博论文评审委员、中国美术家协会会员、中国美协美术教育艺术委员会委员、李可染画院副院长、人民美术出版社“大红袍”艺术委员会委员。师承著名画家卢沉先生，周思聪先生，擅长山水、人物、水墨构成。

【女人体与猫】38cm×53cm 1987年纸本设色

姚鸣京自20世纪90年代以来的山水画作品，可以看到他致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想的融合，在中国画的精神内涵与形式语言上都独辟蹊径，创造了一种可以称为“梦境山水”的视觉图式。这种图式既有别于传统的隐逸山水，也有别于当代的新文人画和实验水墨，构成了姚鸣京自己的艺术面貌。

姚鸣京山水画的首选的特点是“因心造境”。他的作画状态贯串着一种超越理性的意识之流，虽然有着来自感受自然山水的基础，但在落笔之际，却是一种源自心理的山水观念，在意识的流动中解构和化转他所看所知的山水形象，他画中的礁石、丘壑、云气、水波、树木等形象，是一种语言符号，它们被随意打散重组，随意挪用，不受理性的控制，也不受现实的束缚。画面结构没有理法的正确性，却有意态的合理性。礁石布满河流，漆黑，浓重，具有很强的形式美感，树木或腾空而出，或斜向伸进，随着意识的流动，似蒙太奇一样把异化的空间组织进画面，对传统的观察方式、空间观和审美观提出了挑战。

姚鸣京的精神状态已经“出”了“俗”家，他因此也将佛学的思想要义和精神指向融入到绘画的创作之中。许多年来，他的作品总有寺塔、佛像这些明确的图像，在题跋中也多次提到自己画的是“四时云动神仙地，山隐雾幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同时，也将之视为自己的理想去处。佛学对他来说，不只是一种思维方式，更是一种信仰，深入骨髓，深化生命，成为他行为、观念的一种方式。如果说姚鸣京的山水画与古人的传统的“不下堂筵，坐穷林泉”的山水审美观有很大距离，那么佛教是决定性因素。佛理的清净澄明，洞彻通达，成为他超越自我生命和绘画表达的契机，从而摆脱了从传统到当代山水各种程式影响，别创了他自己的“梦境山水”。

姚鸣京的山水画是有意境的，他画中的“境”因心而造，故与人不同，别有一番中国式的超现实之境是宗教情感与自然造化的交融，是物理山水与心灵山水的物我合一。除此之外，姚鸣京的山水还表现一种“界”的意涵。所谓“界”，在佛教术语里，义为类别。界可分欲界、色界、无色界，是有情众生存在的三种境界，大乘佛教认为宇宙之中有无数这样的世界，这些世界也就是意味着佛境的高低之别，一如佛教经典《无量寿经》写到“比丘白佛，斯父宏深，非我境界。”很显然，姚鸣京在山水画中要做的是通过“造境”而“立界”，由“境”的营造通往“界”的确立，因此，他的画力求追随心意，抵达心境，实现空灵与澄明的净界。

于是可以说，姚鸣京的“山水梦境”是一个将自然和佛学联系起来的山水世界。他的“梦”究竟是什么？纵览他的绘画，知道他的“梦”就是生命的迁移，从现实向理想的迁移，他画中的景象与自然相关，小桥流水，茅屋野渡，林木台阶，烟云氤氲，都是现实山水中可见的局部，而他画里的“桥”和“台阶”等形象，就是供人排忧解难的一个通道，是他实现通向佛国之梦的一种津渡。在桥和台阶的尽头有茅屋和佛堂，里面有正在修行的菩萨，在莲花宝座上，双手合十，神态静穆安详，体验着极乐世界的欢乐，而在桥上、台阶穿红衣的人，瘦骨嶙峋，有时结跏趺座，有时撑蒿超度，他们不在乎场所、方式，在乎的是对佛教的虔诚，对佛理领悟的深刻。在通往佛国的路上，所有的形象已脱离了它的实体，获得了一种形而上的精神要义。

摘自文/范迪安《梦里津度》

【欢喜空间】390cm×136cm 2016年纸本设色

【幻梦】245cm×245cm 2002-2016年纸本设色

姚鸣京是一位很有营造能力的画家，他善于构思、造景，作画是既胸有成竹，又敢于随意发挥，在经意与不经意之间常常妙笔生花，有不寻常的表现。由于他作画的态度真诚，他的画有可贵的率真质朴之气。尤其是近几年的画，在粗头乱服不修边幅和有构成的意味中求自由心境的表现，个性风格也越来越显明。他的作品得到画界的关注与好评，被认为是我国当今山水画坛一位有实力和潜力的艺术家。——邵大箴

这种智慧不是一切归于虚无，而是把旺盛的精力和终极的渴望，纳入空明朗彻的自由境地之中，是静中的极动，是直探生命的本原的了悟。惟其如此，他的作品与古代的不食人间烟火的山水拉开了距离，具有了超出自我修炼的普泛意义，增加了接引灵魂实现人文关怀的现代性。——薛永年

因为这是姚鸣京的图式。他在处理他的图式时具备了两个优势，一个是对传统技法的掌握，具有从有法到无法的条件，当然，传统不仅意味着技法，也意味着观念，正是在传统技法与观念的掩护下他才能自由地无法地创造和表达他的形式。另一个就是真实地面对自我，传统既不是对自我的束缚，现实也无法压制自我的表达。姚鸣京画出了他的品格，也创造了他的禅境。——易英

摘自《展览“姚鸣京山水画展”》

【青城后山五龙沟写生稿】59cm×83cm 2005年纸本设色

【张家界写生稿】69cm×48cm 2007年纸本设色

姚鸣京山水画都呈现出“破”与“立”两种力量的聚合，自其在上世纪80、90年代创作的早期小品，到近年来完成的山水巨构，皆能见到愈发强烈的形式构成因素及超现实风格取向，更展现了画家不断蜕变与积淀的心路历程。

在与前代大家的文脉关系上，姚鸣京山水画的精神性格很大程度上源自于二十世纪山水画大家李可染对于山水实境的创作式写生，及其对于“写”之特性的强化。在新中国山水画发展史上，正是李可染突破开创了中国传统山水画的新格局，尤其在50年代以后的作品中，借助于写生塑造新的山水意象，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，形成整体单纯而蕴涵丰富、清整而浑厚的艺术风格。在摄取李家山水精神气质的同时，姚鸣京在创作手法上汲取了卢沉水墨构成的图式性格，并进一步强化山水树石造型的视觉张力，由此探寻到一条将心象印迹有机转换为视觉图像的方法。对于这种艺术探索，卢沉先生曾撰文直言“很欣赏他这种面对自然不为物役的艺术气质”，这一方面指出了姚鸣京山水画对于物“形”的辩证理解与处理方式，另一方面也肯定了其敢于以“我”的姿态叙写自然造化的自信与勇气。

自然造化与画中山水的意与境，往往决定了一幅山水画的整体风格气象。而面对姚鸣京山水画使我意识到，山水画也许存在另一重具有拓展意义的层面与境界，即“构境”。如果说以往我们对于山水画的认识与理解多存在于某种时空关系的延展，那么“构境”则指向了内在精神和主观表现的境界，它即超越了山色树形的“望境”，也不同于可游可居的“实境”，而是转而突破视觉的对象化经验，而完成实景的重组与形式的突破。

在我看来，这种山水画的“构境”可能包涵着三层含义：其一，乃“营构”之“构”，偏重一种动作与趋向。从字源学的角度，“构”（繁体为“構”）的本义为“木条的头部相互衔接”，《说文》《淮南子》称其有“交积材也”、“筑土构木”之义。以此角度返观，姚鸣京山水画最为显著的特点是其对于视觉物象与山水树石符号的自由调度，这实际上源自于画家对于自我主观能动性的积极调动与发掘。其二，乃“结构”之“构”，偏重一种体系的统筹。姚鸣京山水画注重胸中丘壑的完整性与宏观意识，强调以创作的态度写生，来完成对现实景观的主观加工和理想化创造。这一过程看似简率超脱，实则复杂繁琐，需要创作主体在多元的自然世界中，面对山水树石、桥岸屋舍等因素能够准确而自由的采撷、组构，同时遵循画理与自然之道。其三，乃“构成”之“构”，特指中西文化观念的交融。形式构成因素，在二十世纪西方现当代艺术的革变中发挥了重要的作用；从传统中国山水画的章法、位置经营，到逐渐揉入西方艺术的图式风格，成为百余年来近现代山水画不可回避的命题。姚鸣京的山水画亦融入了西方现代艺术的构成观念，且以水墨构成的视角探入历代山水图式中，在一种跨文化的视野中树立了一种独具个性的风格样式。

在这一角度上，姚鸣京山水在当代语境中的现实意义在于，那奇异而又蕴藉、陌生而又熟悉的山水树石，往往恰好成为了出离尘俗而又回映现世的景观。面对现实世界的快节奏都市生活，尤其在信息过剩与知识爆炸的当下，那些充满禅意的山水以散淡、轻盈的姿态，承载着包容万物的平常心，在很大程度上有效地消融、破解了源自快餐文化与娱乐至上主义生活的囫囵吞枣的惰性，使观者在山水空境中还原与返归本心。

摘自文/于洋《禅思的构境》

【梦里津渡】400cm×96cm 2016年纸本设色

【山水梦境——交错空间】403cm×96cm 2015年纸本设色

姚鸣京是中国山水画的集大成者，他能够很好的综合古人、结合当下，并能合理地吸收外来因素，以形成自己独特的艺术面貌。姚鸣京在画面的空间、造型等处理上别具一格，在继承传统中国山水画特点的基础上，秉承李可染先生以创作态度写生的理念，发扬了卢沉、周思聪的水墨“构成”理论，使画面既有传统的审美趣味，又极具现代感，独特而又自然。从他的作品上可以看出，其受到历代绘画理论及名家名作的影响，能借鉴中国古代壁画、日本浮世绘等艺术形式中的审美元素，并广泛吸收东西方近现代艺术理论，最终表达自己的精神世界。当我们真正读懂了姚鸣京的山水画，不禁豁然开朗。

欣赏姚鸣京的山水画，如游历仙境一般。其画面的奇特构思，笔墨的生动丰富，色彩的高级绚烂，画面强烈的现代构成感，以及画面整体呈现出来的深刻哲理和禅意，让观者心情舒畅、流连忘返。他的画面山石、树木自由穿插，行云、流水随心游荡，画中人物更是悠然自得。可以从中看到仿佛无尽高耸的山石，造型奇特到能够颠倒生长的大树，以及灵动的穿行于山石、树木、房屋之间的行走。这种自由自在的画境，仿佛回到了绘画之初的状态。

姚鸣京以传统笔墨语言形式为基础，表现画面的传统审美趣味。画面中皴擦点染，用笔自由而丰富，细处如画蝉翼，豪放之处亦能泼墨写意，随心所欲，妙趣横生，体现了画家的质朴和率性。这种对于笔墨的把握，一方面体现在画家对中国传统山水画的深刻理解和研究，一方面体现在画家对于书法线条的理解。姚鸣京用传统画论组织画面，在画面中体现山水画的可游、可观、可居之境，运用“三远”“石分三面”等绘画理论，以及对中国画写意精神的把握，形成画面中酣畅淋漓、自由自在的笔墨特征。我们欣赏他的山水画，也会常常被画面中的书法落款所吸引，字如其画，亦如其人，其书法用笔随意自然，笔墨流畅生动，字形结构奇特，节奏错落欢快，与画面结合的恰到好处，并能够进一步烘托画面氛围，体现了画家对于笔墨的高妙的把握。

色彩是中国山水画的重要构成部分，但是在古代社会以传统“文人画”为主流的价值观下，主张画面要色彩“清淡”，所以色彩在过去很长的一段时间里，并没有表现出更大的发展空间，只是在传统壁画、青绿山水画等形式中有较大范围使用。姚鸣京的山水画，在传统“文人画”的范畴内，大量运用色彩，这也是他的画面与传统山水画不同的重要原因之一。观其画面，在传统文人山水画常用的花青、赭石等为数不多的几个颜色基础上，大胆用色，有时甚至掺入其他种类的颜色予以补充，用色新颖、高级。同时，他的画面中的色彩感觉，明显是受到了敦煌壁画的影响，尤其是色彩的厚重感和斑驳感。敦煌壁画色彩厚重、神圣、高古、绚烂，对于敦煌壁画的研究，成就了现当代众多艺术家，姚鸣京无疑是其中最受益的艺术家之一。如果我们对日本的浮世绘有一定的了解，也会对姚鸣京的山水画有更深一步的认识。他的山水画色彩体系，对于蓝天等物像的赋色，以及空间构成等方面的处理，灵感多来源于浮世绘，这样的色彩丰满而有张力。对于色彩的大力开发与运用，赋予了他的山水画更强的表现力和生命力。

姚鸣京的山水画现代感极强，这与他的水墨“构成”的艺术主张是密不可分的。姚鸣京继承了卢沉、周思聪先生的“构成”理论。中国画的“构成”理论，是借鉴了西方现代派绘画理论的成果，姚鸣京对于卢沉、周思聪先生“构成”理论的继承和发展，是融合东西方、结合当下时代审美的体现。所以我们欣赏他的山水画时，会明显的感受到一种现代感，一种与时代审美相和谐的时代气息。近一百年中，除卢沉、周思聪先生外，潘天寿先生也是深懂“构成”之奥妙，画面中的几何造型将“构成”体现的淋漓尽致。对于潘天寿先生画面构成的研究、学习，对姚鸣京画面风格的形成产生重要的影响。同时，姚鸣京另辟蹊径，借鉴了儿童画的绘画特点。儿童绘画是直接的、稚拙的、生动的，也是常常会“出人意料”的，所以我们在姚鸣京的山水画中，会体会到造型的稚拙、直接、轻松、烂漫，以及一种脱俗的新鲜感。

对于“禅意”的表现，是姚鸣京山水画另一个重要的特点。明代的大画家董其昌，以及以石涛为代表的“四僧”，画面宁静、典雅，都表现了高妙的禅意。姚鸣京追随古人步伐，通过素食、坐禅等方式，体悟禅意，升华精神世界。画面中的建筑也多是佛教建筑，比如宝塔、禅院、佛龛等，画中人物也多是佛、菩萨、摆渡、扫地的修禅式人物，行人往山上行走，仿佛是一场朝圣之旅，可谓处处是禅机。而这种建筑、人物造型也多是受到敦煌壁画的影响。这样的画面，表现出更多的是画家的人格和修养，是灵魂在尘世间的超脱，是对人生终极的感悟。欣赏姚鸣京的山水画，会在无形中被他画面中真挚的感情和深刻的禅意打动，表现了他非凡的悟性和智慧。

姚鸣京融合儒、道、释文化精神于一身，其艺术作品又像是一个充满内涵的文化载体，表现出他对中国传统文化强烈的认同感。他的山水画作品中，山石树木、烟云溪流、人物船只等构成元素，奇正相生，姿态万千，亦真亦幻，打破了我们常规的视觉经验，仿佛是一种“梦境山水”，已不是仅限于眼前的山山水水，而是思想的升华，是画家高超的艺术水准和崇高的精神世界的表现。他的画中之“相”皆由心而生，所以营造的画面才会那样的独特，空灵而澄净，是一种文化传承与宗教体验、艺术创作的结合，其个人艺术风格鲜明，在当代山水画家中显得尤为突出。

摘自文/博知堂主人《读姚鸣京的画》

【秋声云外图】196cm×98cm 2009年纸本设色

【梦山图】68cm×45cm 2010年纸本设色

姚鸣京的山水画，曾深受李可染的影响，重视“写生创作”——即以创作的态度写生，强调对现实景观的加工和理想化。90年代前期，鸣京的观念、画法和风格逐渐发生了变化，转而“追求内在的渴望与反省”。这一变化主要源于两个因素，一是他以“居士”（信士）的身份体悟禅修，每日吃斋打坐，开始了一种内省性的人生；二是他在卢沉画室研修水墨构成，接受了卢氏“要自由创作”、“要从模拟现实中解脱出来”的艺术思想的主张，决定寻找一条能够表现自己内在情感、在形式上也有自己特点的路。但他没有接受以“回到艺术本体”为旗号的西方形式派原则，去单纯追求构成与抽象形式，也没有象一些文人画家那样回到笔墨趣味的游戏和玩味，而是力图把笔墨和构成结合起来，以描绘自己的山水心像和山水之梦。从十多年来的作品可以看出，他脱出了写生状态的约束，吸取了构成因素，但没有归于时空错位式的平面分割；画面有一些如梦似幻的因素，并没有超现实主义的怪诞。画境疏离了现实感和烟火气，林路郊野，云水浮动，佛龛塔影，看不到饮食男女的日常生活，只有打坐的佛像和形若樵夫的禅修者。

作品的话题如“三界”“法音”“坐忘”等等，集佛、道两家用语为一，观者也很难分清画家是丛林禅修的冥想还是云烟老庄的虚静。画中的佛像没有神圣的殿堂，只静坐于烟雨幽谷或荒村萧寺之中。画家有一幅画上题：“十里云山双眼豁，四时风雨一庭闲。”——前一句暗指禅悟，后一句明示逍遥，一禅一道，在这里是合一的。不妨说，他继承了文化艺术家融庄禅为一的精神传统，不过禅意更浓些而已。也许可以说，这是姚鸣京对愈来愈世俗化、享乐化、喧嚣化的现代世界的一种精神逃离，一种持于禅修而反朴孤注“丛林的灵魂归隐”。

就画面的描绘而言，这些作品大体由云、水和陆地所构成，其中陆地长被水分割成条状，被木桥分割成碎块，看上去像是被水围绕的岛屿；画面极少取对称或平衡构图，上下左右总是一重一轻、欲正还斜的特点，给人的感觉并不安定却极富动感。山势有时被浮云间隔，忽隐忽现；有时突如其来，有时插入幽隐于云霄。房屋多在水边，有架构而无墙壁，有墙壁的却又乱搭架构，多没有人迹出没。树木大都斜长，巨干或像人的肢体，随心所意地纵横穿插，所有这些，又都笼罩在水波漫卷、云雾迷离、湿气袭人、空莫清寂的整体山水中。这像是江南水乡，却没有江南水乡的明丽亲和；这也像是梦境，却没有梦一般的离奇。姚鸣京说：“把自然转化成一种心象”。这正是他的“心象”——由对江南水乡、苏州园林的记忆，对“禅境”的体悟、想象和独特的个人心境，共同编织出的画面，编织出他个人独想梦境的“丛林”山水。

就这“心象”的特别之处，是它的空寂。虽然云水岚气是动的，倾斜的木屋和似挪移出某种律动，但整个作品给人的感觉是空和寂。好象风雨袭来，浪逐云天，只有空寂。这源自画家的心境。作为艺术家，姚鸣京追求美，要描绘自然生活的活力。他曾经回忆自己上大学时骑自行车游黄山和苏杭，特别是登临华山的“仙境”神遇，说“那种经历、那种记忆太珍惜、太有意义、太神奇、太刺激了。”——这充分表明他对自然生命的爱和对世俗性超越的一种道悟和佛家“净土”的人间梦化的痴笃。但作为真诚的“居士”（信士）他又追求超越世俗的宁静，进入身心归一的澄明之境。这就形成了一种内在张力。历来出色的山水画家，虽风格不一，但总能不同程度把表现自然生命、身心归一的精神追求和高度人格化的笔墨融为一体，而单纯的追求描绘、单纯的追求笔墨和单纯的追求心灵表现对艺术偏离性的执着追求，都难以获得大成功。对于姚鸣京来说，正是由于他把握好了这三方面的关系，才使其山水在风格和画面上形成了自己独特的艺术个性，和鲜明的山水语言。

姚鸣京在一篇访问记中说，画家要把“肉眼”变成“笔墨眼”面对作品“一看，就是笔墨”。这当然不是鼓吹笔墨至上，而是在突出“内在表现”的同时，强调笔墨语言的重要性。对姚鸣京来说，表达“心象”的造境是第一位的，笔墨只是造境的形式手段。他显然不属于把笔墨视为最终目的、把山水丘壑视为笔墨载体的画家。这与他的学画背景、与半个世纪以来形成的主流山水画传统有关。50-70年代，在“为祖国壮丽河山立传”的口号下，单纯追求笔墨趣味被看作资产阶级“形式主义”那一时期美术院校培养的山水画家，无例外把对写景写生放在最重要的位置，而轻视临摹与笔墨传统则是“进步”和“革命”的表现。改革开放以来，这种状况有了很大改变，但在当代画家中，像黄宾虹那样把笔墨看作第一要义的山水画家仍然很少见：一是“现代化”的诉求不免限制笔墨追求，二是即使有追求之意也缺乏追求的能力与耐心。姚鸣京画山水，从“写生创作”到“追求内在渴望与反省”，也带动了笔墨的变化。即淡化了形象的写实性，笔墨趋于自由，不同程度回归程式化，以程式化的方法画树、画石、画云、画水、对传统的吸取也也变的十分自然，笔墨的力度、韵味就得到了更为充分的发挥。我们看到，他的勾勒简洁松动，他的泼墨淋漓痛快，他以勾泼结合的笔墨手段和稳定的山水形象创造了自己的面貌。但山水形象与笔墨趣味都不是他的最终目标，他最终的追求，是“禅境”？那么“禅”赋予了姚鸣京什么呢？我想禅坐和不禅坐的，悟到禅的和未悟到禅的，都会在他的画中找到真正的“答案”。

古代诗歌和绘画都曾追求过“禅境”。宗白华说：“禅是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”何谓“静中的极动”？为何“动静不二”就“直探生命的本原”？他没有解释，似乎也无法解释。他又说：“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”（《中国艺术意境之诞生》《美学散步》第65页。上海人民出版社，1981年。）所谓“禅的心灵状态”是一种玄学式的表达，只能意会而不能言传。在美术史上，哪个画家具有“禅的心灵状态”，直探了“生命的本原”？宗先生没有回答，恐怕也答不出。在我看来，画中的动静关系到作品的格调意趣，但并不神秘，与“禅”也没有多大关系。禅是“人与宇宙冥合的智慧”（柳田圣山《禅与中国》）或者说是一种体悟生命及其价值意义的智慧，有这种智慧或许有益于画，但要把他画出来，不是水中捞月。姚鸣京以“追求内在渴望”反拨模拟写实，他的作品升华到了一个新境界，他的“山水梦境”独辟，似出于董其昌的山水“禅意”，却不同于董其昌的“禅意”山水语言和意境表现。姚鸣京山水语言的象征性和承载量与以往的山水画家不同，他的山水更让人感觉“禅境”和“禅性”象征并喻意在山水的梦境之间，显示了他笔墨的独具和在山水语言探索上的原创性。恰当地处理山水形象与精神承载即神与物的关系，不是一件容易的事，也许他的山水“禅境”追求在今天这个世界或许更有他“禅”家的意义。

摘自文/郎绍君《姚鸣京的山水心象》

【梦和夕阳坐忘图】196cm×98cm 2010年纸本设色

【云梦夕阳坐忘图】136cm×68cm 2010年纸本设色

王国维在《人间词话》里说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”物我照应，物我皆忘。

作画、创作、写生、描绘皆有境界，讲意境，立品味，竖格调，谈的是道修实证，务唯心法。传统法脉，传承古今，绝对离不开“谢赫六法”，董其昌言“谢赫六法”后五法皆会后天学得，唯有第一法“气韵生动”，天骨带来。“天骨”即为顶穴，意思即说：君要打开画者之顶穴，顶穴未开，只能在后五法中传承学习，否则君必“读万卷书，行万里路”始能获得。

中国画山水离不开气韵，气韵是山水的根本，无论你笔墨怎样，中国传统文化怎样优秀，追摹古人到何种程度，气韵都是挡在山水画家前面的又一座难以企及的高山。不是山画的很大，山山相连就能有气韵，气韵不仅要有，还要生动，这就为山水画家提出了新的学术课题，不同的画家有不同的理解，不是画得好就有气韵，气韵必须“天骨”带来，“顶穴”的打开必须通过修为，这是古人先贤共同的认知。石涛和八大是最好的例子，他们的画被大家定格为有气韵。

古人说：“真山似假方奇，假山似真始妙。”古人告诉后人和画家，应当把“奇和妙”作为意境去追求。所以中国山水画称之为山水，而不是风景也不是景观，更不是景色，也不是风景画，而称之为山水。这就是东西方人的区别，也是西画和笔墨的区别。中国山水画家必须培养一种山水观，更要修炼一种山水观的思维，并把这种山水观转化为中国画的笔墨。在观山、观水、观云、观自然的过程中，在心中通过眼睛就看成了中国画的笔墨，这是一种观想，也是一种修炼。必须具备心中的山水，才能更加自然而然地心手相应，画那个“奇和妙”的意境，而不表现自然的物像，这一点必须跟西画分开。

每一位艺术家都能也必须创作出属于他个人的“艺术风格”，其境界、品格、形式、气韵不仅要有造型形式的意味，而且要有情感和灵魂的统一和谐，完全属于他自己个人表达的独特艺术语言。

《庄子》篇中讲了个关于古人砍木车轮的故事，说做父亲的要把这个砍木轮转手腕的感觉传给儿子，感觉很难，无法传承，很难说清楚。

我在卢沉先生的课堂上听到最多的一词是“领悟”。那个时候都讲记笔记，谁记得越多，越说明这个人学习越有深度，记着记着就觉得太费劲了。当卢沉先生的话像经咒总在耳边徘徊时，我就记住了“领悟”一词。第一，你必须领悟它。第二，必须以后领悟它。后来，卢先生走了有十年，突然有一天我把卢先生的“领悟”一词与我禅修打坐中的“领悟”联系到一起，突然间想明白了，同时也把董其昌的那句话“天骨带来”想明白了。以前不知“天骨”指的是什么，“天骨”指的是人的顶穴，道家说的上丹田，还要往上。

其实我们都想卢先生给我们一个非常肯定的、满意的答复，但艺术是因人而异，跟你说有，跟他说无。禅宗的教义是“不立文字，口耳相传，教外别传”。

齐白石大师讲：“妙在似与不似之间。”看起来很简单，但在似与不似之间有着广大的天地文章可做，你无法描述一个具体的问题，有很多种可能，我们做学生的才能各显其能，所以领悟就因人而异，也就有可能因材施教了。

李可染先生的写生，到一个地方用一种笔墨方法来表现，换一个地方他就会用另一种笔墨来表现，而很多的艺术家都是用一种表现方法来画多种地方，无论东西南北都是一种方法、一种笔墨、一种艺术语言来表现万千的世界。山水有四季，大自然丰富多彩，人有属相，地有南北，万物顺乎阴阳，不应该是一种表现方法。所以我推崇石涛、王蒙、巨然、八大、黄公望、倪云林，因为他们都是气韵的典范，也是个人艺术风格的经典。

李可染把写生分成了三个阶段：第一阶段：对景写生；第二阶段：对景搬移；第三阶段：对景创作。第三阶段对景创作完了再进行真正的创作。此三个阶段的完成，才称之为完整的山水写生训练。圆满的写生，诸君进行过这样的写生吗？

临摹、写生、创作三个训练学习步骤缺一不可，每一项之中皆有多个学习程序和训练。笔墨讲的是境界、意境、形式语言。要画得与古人一样，很容易，也易学；但要与古人不同，画得不一样，要想独辟蹊径，同时还自成一格，载入美术史，那就是想都不敢想的事情。

庄子曾讲过这样一个故事，一个人想学习箭术，练习射得准，而师傅只让其练习观想，把箭靶观想成一座山，观想成就了，一射中的。山水画家写生前必须观想，在未画之前，必须把中国画的点线和笔墨结像，先观想于心中，通过审美追求，转化成笔墨。大自然在山水画家的眼中必须通过观想转换成心中山水，并且她是变化的、流动的，这属于“对景搬移”。观想成就了，心中既有了山水，才能转化成中国山水画的笔墨。看到的是真山真水，画出的是有气韵的心中山水，有了这个“心中山水”才能对景搬移，而后才能对景创作。这个观想是山水画家写生的法宝。多数的山水画家只是很精彩地对景写生，而忽略后两个写生步骤。

笔墨会因为自身的执着和气象，往往把生命的笔墨遗失在人生长河大山中的某个角落，正如一位诗人所说，当人翻开自己的口袋，竟发现其中的人性已所剩无几。文化和传承留遗给我们和赋予我们的真实意义，有谁明明白白地使自身的笔墨超越出人自己，像清湘老人说的那样“自脱胎于天地牢笼之手”呢？

有一种境地常常会提醒我们这些藉笔墨为终身职业谋生的教书匠，在白纸上随意地乱涂胡抹，往往比起要参加某类大展前，苦苦地经营那些动静无常的笔墨时，感觉要来得更富于灵性和更具真挚。我们会发现许多地道的让人割舍不去的味道沉浸其中，也许很多人漠视或者忽略这一切现象对创造意识的提示。笔墨所要表达真我的那个境界到底根源于灵性或者还是纯粹的功夫，也有可能有人更赞成两者的交互推演中，某一断面上的某个偶然缺口，正好是其校对目标的最佳选择。

研究笔墨的，没有不知道黄宾虹老人的。他的艺术，他对传统的造诣，他灵性的光辉，无数的人用无数的语言、无数的文字来无数次地赞叹他。但是他的画和他的笔墨，一言不发，面对着的却是我们每一个搞中国水墨艺术人的心，究竟黄宾虹是靠的什么修炼使这样的一些看似胡乱勾抹的笔墨却能反射人的灵魂、人的内在情思？其中传达给我们的境界，我们说：语言无法形容，文字难以表达。这些笔墨深具内力，使人的灵性与万物与自然的灵性同为一体，很难分开它们单一理论，这些笔墨的奥妙与自然的奥妙一样，无所不在、无奇不有、精深博远、浑厚华滋，这样的大师不简单作画，不是他画到多黑才找到了真我的境界，黑与繁不过是画家的风范与性格崇尚的追求。而把握这些与自然与万物同一体的笔墨，才是洞悉真我的网络和渠道，才是通达解脱的自由大道。笔墨同样也是一种身心修为，不是天天画画，有些境界是光靠学习做不到的，有些笔墨的技巧境界，光靠练手腕没有戏。绘画之道，那种又要表现，又要神助又要灵妙，必须通过身心的修为，才能使自己的笔墨更加接近艺术要求的目标。

摘自文/姚鸣京《山水·写生·灵性·境界》