[墨轩撷英]色韵交融·诗意气象-林若熹（第75回）

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画家林若熹·近照

林若熹——

中国艺术研究院教授、博士生导师。1988年广州美术学院国画系学士，2002年暨南大学文学院博士。

1989年《春夏秋冬》获“第七届全国美展”铜奖。2011年文化部项目《握手中国》在广东省博物馆等中外巡回展出。1993、2005、2017年在中国美术馆举办个人画展。国家课题有《白描研究》《中国画水论》。出版有论著《解读传统》《中国画线意志》、诗集《蜘蛛之吻》及《行愿》等多部画册，并有著作被外国翻译出版。

【黄金时代】90cm×90cm 1993年纸本设色

【小小工程师】93cm×64cm 1982年纸本设色

林若熹的技法探索，涉及传统绘画的所有门类，同时参透域外视觉经验，从中甚至可以看到时空切换、组合拼接的摄影手法。换一种说法，他的技法实践呈现了实处入手、虚处求解的思维逻辑——在实相复杂的组合、分解过程中，实现虚化、幻化实相的美学追求。有些作品看上去，就像风化剥落残缺不全的古代壁画，你必须发挥想像力，才能完成视觉美感的整体构建。因此，传统的原教旨主义者也许难以认同他的实验；激进的现代主义者，面对他的作品可能也没有办法保持相应的宽容量。而在我看来，或许正是这种两头并不讨好的尴尬背景，凸显了林若熹技法实践的挑战性！

古今画家很多，可粗略分为多种类型，林若熹应可归类为学术研究型。他的每一件作品，几乎都是“笔无妄下”。当然，这样说并非意味着林若熹恪守“无一笔无来历”的古训，相反，我的意思是说，林若熹在落笔之前，总是经历了千山万水的跋涉与摸索：分割、构成、模糊、清晰、迟缓、疾速，在大笔泼墨、泼彩的背景中嵌入细笔勾填的细节，或反之以大笔泼彩、泼墨遮蔽细节清晰的锐利感，把生宣反复勾填渲染画成熟宣，并在昂贵的矿物质颜料中追求水晕墨彰的透明效果……，总之，林若熹特别乐于在矛盾冲突的元素之间寻求合适的平衡点。用一个也许并不恰当的比方——他故意打一个千缠万绕的死结，然后，慢条斯理地开解、捋顺为一条婀娜多姿的曲线。这个解释，也许能够触及林若熹提出的“中国画线意志”命题的部分内涵。

长期以来，林若熹把绘画实践与理论研究当作持续不变的生活内容和工作方式。画展主题辞“为水”是其自我选择的语义符号，它就像精心结构的谜面一样，我能说出这个符号的汉语读音，但并不意味着我的洞察力能够穿透谜底。是的，它正在挑战我的智慧和想像力。就水的物理形态而言，其因势赋形的流动性和无法压缩的体量感，与老子所说的“上善若水”或存在某种联系，把水人格化的老子的意思另有正解，但在绘画过程中如何恰如其分地施水，蓄势流注，嘎然而止，在若有若无的渗透中形成气象万千的氛围和场景，同样是考验心灵手巧的艺术家的一种技法。赋予古已有之的技法以随缘任运的情感属性，这是否就是林若熹孜孜不倦的乐之所在呢？

作为一位画家和学者，林若熹从来不是潮流的追逐者，也不适合被定义为某种时尚的先锋。他是当代中国画家队伍中罕见的我行我素的独行者。因此，尽管他的身边有不少学生和朋友，但走近林若熹，走进其内心世界，至少对我来说不是一件容易的事情。中国绘画理论中有一句话叫做“近取其质，远观其势”，——不管林若熹的生活方式和艺术实践如何“怪癖”，我们仍然可以使用这种传统的审美方法进行解读。简而言之，林若熹的作品可以近观，不同的读者在相同的画面中可能发现截然不同的有意味的细节和质感；从远视的角度，大概不难感受到一位卓尔不群的理想主义者恢弘的气度和冲击力。

摘自文/李伟铭《近观与远视》

【花环】115m×115cm 1992年纸本设色

【村姑之二】28cm×28cm 1993年纸本设色

精致构图

林若熹对于构图的特色体现在画面内布局的对比之中，尤其对“边”的独特处理，彰显艺术家多年的艺术修养、超常的艺术思维能力以及对绘画经营的精心与全面，同时影响整幅作品的风格与气韵，体现出其精确的理性思维。“边”受主观选择影响也受客观限制，在方寸之间，进行无数的组织与安排，主体的“边”与画面的“边”形成碰撞，产生众多可能性。作品中第一层即首要节奏由作品主体物的疏密来决定，形成似音乐符号般的演奏。作品中第二层节奏，可以通过“边”的处理获悉，长短交错，如同音乐二重奏。绘画与音乐相通，通过节奏起作用，因此，“边”的节奏作为画面秩序性与音乐性的表现，具有独特趣味性。林若熹作品中对“边”的处理，大体可分为封闭与开放两种，以开放居多。开放式的边缘需要考虑众多因素（切的长短、比例、与主体物的关系、与画面的关系、所形成的节奏与意境等），通过“边”之圈围使画中图形走出画外，营造更具有张力之气氛，刺激读者的遐想，达到意在画外之境。

林若熹在教学中具有一套自己独特的构图体系，其不同于以往的传统构图概念，在借鉴西方融汇中方的原则上，摸索出一套行之有效的构图法则——在以注重画面第一视觉美为主的主观意识构图下进行客观材料的搜集与整理，即先有构图再有内容。

林若熹对传统图式作现代演绎，他的艺术深深切入了现代的心理空间与精神意识，形成一种理性秩序美，营造出林若熹的独特花园王国。

意象色彩

林若熹的重彩作品，把东方的灵性与西方的理性、传统的方法与现代的观念融为一体。他的色彩，是其心中的情感色彩，三矾九染之后的矿物色叠加、罩染、平涂，对比色与同类色的运用，色彩的纯度及色块与色块之间的搭配关系，形成其作品大胆对比的色彩与整体入微的色调，热烈奔放的绚丽与冷静自持的平和，富含诗意的韵律与孤独高贵的歌唱，营造出单纯而靓丽的色质感与典型的平面装饰美，体现中国画色彩的气韵与神采。他在“没骨造型”一文中提出“中国传统思维重视本源、整体、悟性，对现象、局部、逻辑性给予升华，要求画家对视觉现象做最简洁的表达，使其有更大的空间，由内而外的思维方式表现时空合一的境界，孕育出中国画重彩”，并概括其形式语言具有平面性、观念色彩、质材美特征。在观念色彩中，又将色彩分为类色型、平光型与装饰型三种，及有建树地提出“中国画色彩是意志力极强的单纯平色，这种平色是灿烂后的淡化，更具有表现冲击力”。

在色彩本体语言上，林若熹提出“礼”“理”之变，使中国绘画走向本体。中国画的色彩是形色一体，色的底层关系是冷暖，冷暖造型只存在于块面，而冷暖的纯度又涉及形的基本逻辑——明暗。中国画的色彩特点是材料本身的亮丽与平面性，提出对色彩的研究应当回归到艺术本源去研究，而非以其附庸的东西去解释中国画色彩。

林若熹的重彩作品做到随类赋彩、心灵色彩、抽象色彩、象征色彩、理想色彩的至高境界，是一位从理论到实践，对色彩有专业研究的实干画家。

线性意志

“禅定是禅宗的理法，但又不是宗旨，是无法之法，禅定是善的执着。学问必固执，才能达到知行一体，禅定自若。”林若熹的骨法用线，正是禅定的过程与体现。

林若熹从1989年开始对中国传统线的美学进行深入研究，以探寻画界中讨论的中国画的危机以及笔墨如何发展。他认为中国画何去何从等问题，还是“一根线”的问题，而白描画是中国画线的最高形式，于是对白描进行极为深入的研究。

林若熹的书法，也是其线意志的集中体现。观其书法，似吸取小爨营养更多，有明显的块面感，创造性地将爨宝子碑中相对疏朗的章法改变为相对紧凑的布局。在其绘画作品中，书法成为画面的一部分，与画面中其他元素的构成关系和谐共存，形成浑然一体的画面美感。

诗意气象

林若熹的艺术为我们营造了一个“精神家园”，他始终在艺术中追求着终极意义上的精神内核，从而实现包括他个体在内的一种精神超越。

他的作品透露出一种诗意的崇高与静穆，这种诗意，不仅隐晦地体现在作品的意境与境界中，更体现在他本人的诗集哲学观中。林若熹在读博士的专业就是“比较诗学”（文艺学），1997年出版诗集《蜘蛛之吻》。诗的精神之本质，是“向着非所有的憧憬”与“感情的意味”。[8]林若熹的诗是意象的画，画是形象的诗。他的诗，像一个孤独的灵魂在天地的苍茫之间体味悲怆的情思，是一种悲剧之美。“我的心瓶里/用酒酿着一个吻/把他印在天边/那么清晰/那么鲜艳/那么诱人……”诗与画，似乎要唤醒对“诗中有画，画中有诗”的境界的回望。然而，他的诗糅杂了传统情感的幽思和西方的哲理观念，隐含着对都市感伤的幽深体味。他是当今少有的文人，他热爱生命，其作品是诗性的礼赞，他悲悯生命，其作品是悲剧的壮美。品读他的画，就像在体味一首诗一样，这种融为一体的感受，成就了其作品具有的禅定自若的不可替代的气息之美。

艺术理论

林若熹是一位不但在画画实践方面取得硕果，而且具有创新性理论的全面型画家，这得益于他深厚的哲学理论基础与清晰思辨的头脑。从《解读传统》用“实践气韵生动”来阐释传统中国画，以“实验现代没骨”来对应当下的水墨实验，认为“没骨”是“骨法用笔”所担当的工写两技的补充及发挥，“没骨”是处在一种“被遮蔽”“隐没”的状态下，由线所完成的“骨”退到一个最隐晦的位置，它退入形和形之间模糊的、冲突的、富有争议的边缘地带。中国画的“骨法用笔”与“没骨”相互作用，互为发展。“现代没骨”是“没骨”的发展及演变，“没骨”是对“骨法用笔”的淡化及减弱，“现代没骨”才是真正意义的“没骨”，但它们均能达到传统意义上的“气韵生动”。到《中国画线意志》认为中国画从线开始，多角度探讨不同时期线的风格演变，论述了线意志、线、线性、弧线、圆线、线道、线体、线描、白描画、线韵，考察线所担当的工写两技不同时期所运用的物理质材与技法，同时对图式演变进行检验分析，并对不同时期的风格语境进行解读总结，清晰明了地概括和总结出中国画一以贯之的线意志。他在理论上提出“笔限”“非笔限”和“肌理内形”等概念，为现代中国画厘清源头脉络，使其接古联西。

意义延展

林若熹将一些实验性的工作隐晦地融入传统图式的经营之中，在继承古代绘画审美精神的本体上，借鉴多元艺术，以一种新的样式来完成他对传统精神的叙述和解读，从个人研究的角度阐释传统文化艺术在当代的延续和转型。巧思的构图、强烈的色彩、特有的风貌是高度理性与感性相结合的体现。章法布局中，彰显其精英意识之内涵；线条色彩中，折射其精益求精之精神。他始终坚持自身“终极”的学术目标，坚持“理性的理想主义”热情，稳健而务实，最终去完成忠实于自身对当代文化艺术的判断及认定的艺术信念。

林若熹的艺术道路是一场修行，超越了自然的真实、生活的真实，而追求艺术的自我。他是一个极其理性又极其感性的人，拥有强大意志力，即使在取得如此成就面前，依然能够冷静地放下所有名利，潜心研究，而他的这种个人态度和内在的学术目标所决定的行为模式必定影响到他人对林若熹的生活态度的判断，林若熹的离群索居是为了更好地做学问与研究，此心态难能可贵，更为纯粹。林若熹不仅在绘画与理论上诸多创新，更体现了一位中国画家探索的全面性与专业性。在多元并存的当下，其表现出的精神，无疑是一种表率

摘自文/牛文娟《意志表现-林若熹的重彩艺术》

【朝】115cm×115cm 1996年纸本设色

【星星之火】28cm×28cm 1995年纸本设色

工笔重彩与水墨写意两派反映了不同的美学理想和审美旨趣。林若熹选择宋代工笔重彩派的技法语言，在章法上则取西方的现代设计、构成的意识与方法，使中西方两大艺术成就共生于一体，来创造他的绘画意象，形成他的艺术的美学特色。他使民族的艺术语汇、造型方式和西方的形式构成共居于一体，把东方的灵性与西方的理性巧妙地结合起来，独创花鸟画的新格调。

林若熹的画，用色既讲色彩本身的美，又讲色彩构成的美。画中色块的安排，既是依据色彩关系的美学规律来设计的，又是根据主观艺术需要来敷彩的，他既不以“随类敷彩”为不移的原则，又不以光的变化为绝对根据，他是在客观对象色彩的刺激下，引发出来的心灵的冲动，为创造某种艺术意象而调动各种色彩的，是“因情而异”、“因境而异”的。这种色彩有情浓意足的特征，有色彩美的召唤力，有意境新颖的打动力。

摘自文/夏硕琦《林若熹的画》

【冷放】138cm×69cm 2015年纸本设色

【寻云】132cm×165cm 2021年纸本设色

虽然成名早，但林若熹从未停止探索的脚步，不断创新和变革：他汲取岭南画派“撞水撞粉”法，以工笔重彩经营出极具现代设计意味的风格；从传统没骨画中寻找水墨实验的本源，提出“没骨风”的理论……已故著名美术理论家陈少丰先生评价他，“不受前人已有风格所局限，总是力求创新，寻求足以表达自己独特的审美感受，铸造有自己特色的艺术语言，创造现代感：既不同于以前，也有异于潮流的、独树一帜的艺术风格。。

大写意其实并不一定是笔头大、墨块大，更多的是一种画家大的胸襟、大的气魄、大的境界，一幅优秀的好的大写意作品全在于细节，妙在精微。

大胆构图，作品极具冲击力

林若熹年轻时读过大量的数学、哲学书籍。他把对时空、逻辑的奇思妙想，悄无声息地融入了他的国画创作中。他的作品常常用传统的线条和大胆的构图用色，超越常识的时空和贴近生活的细节，这些矛盾的两端同时出现让整幅作品极具冲击力。作品中的色彩也并非完全与客观物象所对应，而是意象的，经由主观情感与自然物象之间的调和而来。

正如已故著名美术理论家迟轲先生所评价的那样，“林若熹的画可以令人联想到大自然，或说含有自然的‘影子’。虽然局部的细节可以十分逼真，但却是艺术家自己独造的世界。这种观念上的变革，是艺术创新上的根本性的东西，而不单是笔墨色彩上的变化。”

“肌理之美”展水墨交融

多年来，林若熹把绘画实践与理论研究当作持续不变的生活内容和工作方式。本次展览试图通过林若熹对中国画的不同形式的实践探索，从线到墨到水的审美延伸和转换，为中国画注入现代的元素，来印证他长期对“现代没骨”的研究。

林若熹认为，作画需善用水，东西绘画艺术之别，传统与现代之异，均可从一个“水”字上突破，这也是本次展览主题 “为水”的内涵所在。他表示，“中国画的意趣与用墨息息相关，而用墨的关键在于水，因为墨的分化、演变要靠水；反过来，墨成就了水这种质材，因为水需要通过墨来表现。水，对于一个中国画画家或者现代水墨画家来说，无法绕开，必须正视，我的这个展览就是在探讨水的问题。比如创作一幅水墨画作品，我们可以通过笔用墨，把它一笔一笔地表现出来；也可以不用笔，而直接是水通过墨，用肌理把墨表现出来，肌理是水跟墨的作用，它所产生的效果跟笔墨没什么差别。就像在文学作品中，既可以用现代文，也可以用古文进行表达，只要能够达到想要的效果”。

基于这样的理念，林若熹的现代没骨画创作，突破了传统中国画技法与形式的局限，从油画、水彩和日本岩画等各种绘画形式中吸取有益的元素，比如此次展出的《长空》《阅风》等作品，在水墨酣畅、色墨泼洒交混之中呈现独特的肌理效果，表达着现代人的精神诉求，为中国画的当代转换提出一条颇具价值的途径。

审视与发掘传统国画的内在品格，大胆地进行突破……林若熹因此以独特风格屹立于当代中国画坛，而在这背后，恰如本次展览的学术主持、美术评论家李伟铭所说，“乃是一颗年轻、敏感的心灵对生命及其存在价值的积极追寻和肯定。”

摘自文/李巧蓉《以水为媒“舞”出水墨新天地》

【千秋】200cm×190cm 2009年纸本设色

【夏日】80cm×80cm 2005年纸本设色

林若熹深知作画需善用水，东西绘画艺术之别，传统与现代之异，均可从一个“水”字中找到一丝线索，因此，林氏艺术在“为水”一事上毫不马虎。林若熹带着近百幅近作走进广东美术馆它们均代表了林若熹技艺的四个维度——工笔、写笔、没骨、白描，使我们得缘再次品味他这三十余年在中国画创作方面的全新探索。

摘自文/王绍强《“为水”展览》

【春辉】145cm×145cm 2007年纸本设色

【烈日】30cm×30cm 2005年纸本设色

当创造思考“和”时，艺术作品便已经在构图的层面了。然而和是“道”之“德”，道之德性即道德，道德是有其角度和时空关系的。道是根本，才有道德，才有其角度。任何道德角度的表现，其方法都是艺术的手段，孔子的道德从人的角度，从有入无，是科学的性格；老子的道德从天的角度，从无入有，是艺术的性格。。

当艺术落实在作品表现时，是需要思考观者的交流作用的。以绘画作品为例，视觉的交流符号如何承载内形的符号，同样需要技的支持，当艺术表现时，便从形而上进入形而下，形下之技熟生巧而言道。从事理论研究者，一般无视外形，或从内形透视外形；从事实践者，一般忽视内形，或从外形透视内形，总之内外形不分或分不清都是难入理入画的，拿西方的哲学、美学来套用，老庄的思想容易进入形而上的讨论（内形），而艺术作品更多的是形而下的问题，这是理论的角度，实践的角度却不是这样，作品最终的表现要求完美统一的内外形。但有一问题，作品创作过程现象与结局表现不符。这无论是论者，还是画者，抑或两者兼有者都不可绕过的问题。

......

内形的意境在笔墨自然精神中表现，文与画因共同的内形，终在宋以相和合的形式出现——文人画，文人画对中国画产生的最大贡献是使中国画有独特的绘画造型语言——笔墨，从此笔墨便因为“文”的原因而具有符号性。

苏轼的“身与竹化”与“成竹在胸”看似是文与画共同修养的过程，实则不同，画内形还需外形造型表现过程，当然诗文也有形成作品外形的过程，但不同诗文的文字推敲所形成的文字只起表意作用，并无表美功能，尽管意境与意象和画同可表现，比如回文诗所呈现的圆形文字组成团。而画所锻造的笔墨主要是表美的功能，其美也是意象境界之形象美。造型过程第一需要时间。写诗与书法是有短时可成（构思是即兴），草书甚至瞬时即成，其过程本身就有长短快慢，长短快慢节奏也是造型的需要，那是在过程之前必操练之技。与诗书有共同的内形外，中国画与书法还有共同的工具材料，这些都是促使中国画朝着写性发展（这在本论有多次论及），终形成写意一路，于是便以点概全地被认为画是一气呵成的。从意义上看，画是要求贯气、一气感，但不是事实的一气，事实的一气无论是那些简笔的写意花鸟画，还是工笔复笔的工笔画，即画工画及院体画，都需长时间的操练、构思，写笔、工笔只是相对的，即一气是相对而言的。一气说只是文人蛮横的说词，又因一般总是信赖高智慧者，帮其说圆，更有甚者成为符号的错误解读。第二需要技术。技术从自然对象形看，是文人们最为难之事，一开始，文人写画，以画工画及院体画标准看，那真是儿戏。然文人的技术不从自然对象形的造型出发，而是从笔墨造型出发，笔墨造型同是需要技术，文人对笔墨造型则是轻车熟路。

造型语言从骨线（中锋用笔）发展为没骨笔墨（中锋、侧卧用笔），这是传统中国画主流的线路，传统中国画另有一条与主流线路相辅相成的线路，没骨的色彩路线，即青绿造型语言的线路。没骨青绿是最能体现抽象造型与具象造型关系的中国画形态。关于没骨在拙作《没骨和合发展策略》有具体论述，认为“清朝是没骨承上启下的朝代，没骨在和合古今同时也在和合着中西”。中国画与西画同样存在理清抽象造型与具象造型的关系问题。20世纪后西方绘画从“内部研究”转向“外部研究”，即从具象造型转向抽象造型。中国画造型与西方绘画相反，从“外部研究”转向“内部研究”，即从抽象造型转向具象造型，重走西方的具象表现，但不同的是，西方绘画转向相对绝对化，而中国画只是转向主流与非主流关系。20世纪以前，中国画的主流是文人画抽象意象表现的笔墨造型，同时又有具象表现工笔“真”的对象造型。笔墨造型与对象造型都存在内形之“真”，笔墨造型也没有完全放弃对象造型。只是形、理中侧重“常理”。中国画造型从中锋用笔起就与对象造型结缘借用，从此便与对象造型不离不弃，只是中国画的不同形态与对象造型要求不同。例如工笔、写笔形态在中国画造型中，始终有对象造型的存在，在其发展中便有共性的生成。画者与观者的桥就是对象造型之“常形”，这应该是传统中国画具有符号意义的重要因素之一。在笔墨造型与对象造型之间是青绿造型，正因为青绿造型两头并重，传统的笔墨造型与对象造型的符号性才能成为现代没骨的基石。因此从传统中国画到发展出现代中国画，其观念、形式上转换的中间环节有符号学的功用。

摘自文/ 林若熹《中国画的内形与外形”》

【午休】140cm×70cm 2017年纸本设色

【腾飞】115cm×115cm 2021年纸本设色

林若熹作品赏析

【无声】80cm×80cm 2005年纸本设色

【雨打芭蕉】34cm×69cm 2000年纸本设色

【清放】115cm×115cm 2005年纸本设色

【绿月】115cm×115cm 1992年纸本设色

【明华】46cm×70cm 2016年纸本设色

【好秋】28cm×28cm 2016年纸本设色

【乡礼】66cm×66cm 2017年纸本设色

【冬暖】98cm×97cm 2018年纸本设色

【时间记忆】61cm×61cm 2016年纸本设色

【叶红了】30cm×30cm 2016年纸本设色

【篱】28cm×28cm 1993年纸本设色

【郊外曲之三】28cm×28cm 1992年纸本设色

【郊外曲之一】28cm×28cm 1991年纸本设色

【绿野之二】34cm×34cm 2007年纸本设色

【秋思】29m×29cm 2003年纸本设色

【海舌】215cm×550cm 2018-2019年纸本设色

【听琴】193cm×530cm 2019-2020年纸本设色

【是逸】193cm×530cm 2020年纸本设色

【君兰访客】193cm×530cm 2016-2017年纸本设色

中国画传统分类，从题材角度出发，有人物、山水、花鸟。从技法角度出发，有白描、工笔、写意。尽管新石器时代的先民们用线条在陶器上刻画各种花纹图案是多么稚拙，但已刻画下中国画的雏形，也深深地刻画下中国画线的意志。而白描从各画科的“粉本”脱胎出来却要经历漫长的历程。从晋顾恺之的软中有劲的“春蚕吐丝”，到梁张僧繇的“点曳斫拂”，直至唐吴道子以独树一帜的粗细描“莼菜条”形成“古今独步”的“吴装”，将白描画推到登峰造极的境界。北宋李公麟则尽得张、顾、吴之神髓，在此基础上，兼蓄并收，独标纯洁。

作为卷轴画的范畴，我们迄今能看到的较为完整的白描画，是长沙出土的战国时楚墓帛画《人物龙凤》帛画及《人物御龙》帛画。秦汉以来的绘画，线描是绘画的主要形式，但已与重彩结合得相当完美。这个时期追求神化融于自然，又把自然给予理想化。可以这样说:它是追求理想化的绘画。由于理性使画面产生的秩序感，使写实风格富有装饰性。长沙马王堆一号墓的铭旌帛画是这个时期的代表作。

但线描作为中国画重要的表现手法，要到顾恺之才有划时代变化，《女史箴图卷》(隋代摹本)是中国画现存最古老的名画之一，全卷基本用线，略施淡彩。用笔“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在”(《历代名画记》卷二)。俯瞰中国画的线的发展，从长沙出土的战国、西汉两处帛画，看出顾恺之的线是在其基础上延续。纵看顾恺之跨上一个很大台阶。顾恺之之前的画，图解性极强，势必影响、削弱线的功能的运用。使其流于简单、概念化而又潦草;而顾恺之的画是让你直接感受到他的绘画语言，“除体精微，笔无妄下”，“全神气也”。他自己认为“传神写照，正在阿堵之中”。追求的是精神性的，“在思侔道化”中“得妙物于神会”。

顾恺之在中国绘画史上有着显赫的地位，除了他的绘画才能，特别是在线描的拓进贡献外，更为重要的是他的艺术理论——《论画》、《魏晋胜流画赞》及《画云台山记》(张彦远《历代名画记》卷五有记录)，才使历代评论家有更多阐释的依据，谢赫的“六法论”揭示了这一点，“六法论”成为历代评论家的指南。“骨法用笔”概括了中国画的造型基础，线描作为中国画用笔的主要表现形式，成为画家的重要绘画语言。绘画是视觉艺术，很难把艺术感觉说得准。但从美术史学的角度，则要求有更清楚的阐述与更准确的批评。中华民族那神奇的中国画的线，讲究的是深层美感的潜质。如“屋漏痕”、“锥画沙”、“绵里针”、“折钗股”等，它的全部精神内涵，贯穿于每个时代，要是没有历代批评家扬弃的阐释，我们现在是无法读懂它的。......

摘自文/林若熹《线的意志》

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