明代书坛，文人荟萃，极为璨烂，如文徵明、祝允明、陈淳、董其昌、傅山、王铎等，皆享有大名。然以书法造诣及后世影响而言，董其昌“熟后求生”的审美意趣，被后世书坛奉若金科玉律，隐隐有“明代书圣”之势。
清初时期，康熙推又最崇董其昌书，曾赞言：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。”所谓上有所好，下必甚焉，则“香光始一变，国朝竞学董”。“淡墨探花”王文治更是将董其昌视为颜真卿后第一人，誉之“神品”。在董其昌的引领下，“松江书派”亦超越“吴门书派”，并绵延数辈。
董其昌（1555-1636）
此次，北京保利2023春拍，征得“董其昌 临晋唐名迹 手卷”，利落隽美，若风卷云舒，龙蛇腾跃，尽得古人意趣而风神自具，是其极为难得的盛年佳作。卷中之神采奕奕，天真浪漫，笔意连贯，行气舒畅，亦可见董其昌的书法师古而不拘泥于古，乃能继承前人笔法道统之余，又参以自我气韵、意趣，别开生面，富有经典“董书”超逸面目。朱孔阳题写引首，上海博物馆入藏编号 202716。
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董其昌 临晋唐名迹 手卷
水墨绫本 手卷
引首：23×101 cm. 约2.1平尺
书心：23×260 cm. 约5.3平尺
题识：董其昌临晋唐名迹。
钤印：知制诰日讲官、董其昌印
引首：香光墨宝。戊寅（1938年）冬十二月，云间朱孔阳题于海上云深处。钤印：云间朱孔阳印、云裳书画、不可不可庵、虎口余生
释文：宰相安和，殷生无恙。今日天气佳，汝定来行不。寒食只数日，得且住为佳耳。王右军。叶公好龙，已遇真物。罗汉测佛，未了圣心。李北海。兰虽可焚，馨不可夺。今日天气佳，可更拨三四人同行。张伯英。折木叶以方洁，采薇芜以养性。鱼龙起没，人岂易知者哉？褚登善。人人送酒不曾沽，终日松间挂一壶。草圣欲成狂便发，真堪画作醉僧图。怀素。
说明：1.上海博物馆入藏编号 202716
2.朱孔阳（1892-1986）， 江苏松江（今属上海）人，字云裳，晚号庸丈、龙翁。十六岁从师学医。清宣统二年（1910）加入同盟会。后在杭州基督教青年会工作。抗日战争时期，任浙江省抗敌后援会常委及杭州留守、万国红十字会杭州分会华方总干事。1938年后寓居上海，任迁沪的金陵女子神学院、金陵神学院文史教授。生平爱好金石书画，为文物鉴赏家兼收藏家。建国后，发起成立上海美术考古学社。1952年辑成《殷墟文字考释校正》。1953年应上海中医学院医史博物馆之聘，征集、鉴定医史文物资料。历任杭州市文管会委员、上海文史馆馆员。
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董其昌：入古见我 ，妙在离合
董其昌的书法，有“董字”、“董体”、“董书”之说，亦可见其“独步天下”的显赫书坛地位。而其“南北宗”画论以禅喻画，推崇“董巨”，梳理审美倾向，同样是艺林圭臬之言。私以为，遍观整个书法史，董其昌亦应作为“一代宗师”，可与米芾、赵孟頫、苏轼、虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿等相媲美，而非仅以明朝“大书家”视之。
其书要在“淡远”、“秀逸”的意境营造。在《画禅室随笔》中，其曾言：“作书最要泯灭棱痕，不使笔笔在纸素、板刻样，东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师。’此一句，丹髓也。”这种书论与苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”无疑是深为契合。因此，董其昌在“笔笔出晋人”的娴熟技法之外，对于气韵、意趣的讲究，是超越诸多古人的。
在董其昌看来，倘若书法一味求熟，而无自如率意，则必流于俗态。在谈及赵孟頫时，董其昌所言：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。唯不能多书，以此让吴兴一筹。”又说：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。”即是以子昂书作之一味纯熟，而少生意，其则意到笔随，悟得生趣也。
所谓文人相轻，赵孟頫超拔的书坛标杆地位自是无须赘言。而董其昌的“生”、“熟”之说，事实上亦皆是以师法古人为前提，只是另辟蹊径表达探求书法瑰妙，既要“入古”，亦要“见我”。而此“行书临晋唐名迹 手卷”即是董其昌出入晋唐，又参以己意，饱有率真意趣，妙在离合之间的经典注脚之一。
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董其昌：创造性临帖风格
是卷水墨绫本，中国书画以质地而言，分“纸本、绢本、绫本”等。其中绫是一种斜纹织法的真丝织物，细密有光泽，又轻薄柔软，颇为书画家所喜。《中国画学全史》亦有载“古画本多用绢，宋以后兼用纸，明人又继以绫。”尤是晚明至清初，文人以“绫”为材，挥毫作画，亦是盛极一时，颇具时代特色。
共分五段，分别临王羲之《宰相安和帖》与颜真卿《寒食帖》、李邕《法华寺碑》、张芝《兰馨帖》、褚遂良《山河帖》、怀素《醉僧帖》。其中颜真卿《寒食帖》原文为“天气殊未佳，汝定成行否？寒食只数日间，得且住为佳耳。”褚遂良《山河帖》原文为“折木叶以安心，采薇芜而长性，鱼龙起没，人何异知者哉？”
董其昌临帖方式诸多，包括实临、意临、背临、参合、溯源、借径、变通等。[1] 此卷其将王羲之《宰相安和帖》、颜真卿《寒食帖》内容融汇，应是甚为独到的“参合”临帖尝试，而《寒食帖》《山河帖》的内容稍有差异，又神气完足的书法格调，则可证亦是“背临”、“意临”而成。
在南京艺术学院教授金丹《论董其昌的创造性临帖观》文中，曾列举董其昌临帖方式，“实临”即忠实于原帖，如董其昌临唐人《月仪帖》，跋云：“书虽余所临仿，实与真帖颇肖似。”临褚遂良良《千字文》，又云：“观者必讶为余本家笔安在也”。“意临”即不固守古法，而在离合之间。《石渠宝笈》著录《董其昌山水卷》，跋云：“使俗人为之，与临本同，若之，何能传世也”。
“背临”则是对原帖之熟稔，信手拈来，如董其昌《临钟王帖卷》，跋云：“书云之日，临钟、王帖三纸，以无帖本相对，故多出入。然临帖正不在形骸之似也”。“参合”可见董其昌的临帖创造之功，不拘泥于一家一法，如临王羲之某小楷帖，其即认为应以钟繇《宣示表》参合。另有“溯源、借径、变通”等临帖方式不一而足。[2]
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临晋唐墨迹卷，风神独绝
是卷首段临王羲之《宰相安和帖》，此帖曾收于《大观帖》、《绛帖》、《淳化阁帖》等。而颜真卿《寒食帖》则可参见《全唐文》卷三三七，亦见于国家博物馆藏宋拓越州石氏刻帖《颜柳白米四家法帖》。其中“小住为佳”之意，后人多引为典实。董其昌曾言：“余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不必相似”，《古芬阁书画记》又载，董其昌临阁帖册亦云：“颜鲁公所谓以印印泥，如锥画沙是也。细参右军笔势，过半矣。”
由此可见，董其昌的书法首先出入晋唐，并以本家法，又略以右军原帖笔意写颜鲁公法帖，使得临帖的过程中，学不纯师，笔法相合，而心领神会，遂董氏自家面目勃然而出。其亦曾言：“潇洒苍秀，无虞、褚态，亦复不类右军《序》笔法，盖不受法缚，乃自成家”。
同时，“余临大令帖，知鲁公得笔于献也”，则亦应可证董其昌将王羲之、颜真卿二帖融合一处，当是刻意为之，亦有书法溯源之意。
董其昌临王羲之《宰相安和帖》、颜真卿《寒食帖》
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次段节临李邕《法华寺碑》，此碑为唐开元二十三年李邕五十七岁时所书，又名《秦望山法华寺碑》，世传仅一剪裱孤本，为何绍基旧藏，今藏上海博物馆。《宣和书谱》载：“邕精于翰墨，行草之名尤著。初学右军书法，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新，李阳冰谓之书中仙手。”此帖即李邕脱胎自右军，又自出机杼，行笔笔力遒劲舒放，笔法险峭爽朗，线条亦更浑厚的传世佳作。
而董其昌汲取原作紧凑结体，夺其神情，用笔亦更清雅跳动，圆润挺拔。其临李邕《娑罗树碑》时，亦言：“以《大照禅师碑》笔意参合临之。”可见亦融入己意。节录文字：“叶公好龙，已遇真物。罗汉测佛，未了圣心”亦得禅意。董其昌《画禅室随笔》有言：“余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。”亦是游戏禅悦，一吟已知其妙。
此外，董其昌的书法，学李邕数十余年，又参以他家笔法，如曾言：“学李北海书五十年矣，初时专习，颇为近之，自见米老运笔多诋诃，辄复忘其旧学。”即是参以米芾的运笔。
董其昌临李邕《法华寺碑》
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张芝，字伯英，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称其：“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞誉之为“草圣”。
王羲之对张芝亦极为推崇，认为汉、魏书迹，惟推钟（繇）、张（芝）两家，其余不足观。张芝《兰馨帖》并未见载，疑为张旭（字伯高）之误。明末秀水李日华《六砚斋笔记》有载，文徵明、文彭曾跋顾从义藏《兰馨帖》，并考定为张旭所书。
节录部分文徵明跋文：
“右草书帖云：‘兰虽可焚，馨不可夺。今日天气佳，足下拨正人同行。’相传为嵇叔夜书。余验其笔，为张长史书。山谷云：‘颠工于肥，素工予瘦，而奔逸绝尘则同。’此书肥劲古雅，非长史不能。叉余尝见公所书《濯烟》、《宛陵》、《春草》等帖，结体虽不甚同，而其妙处，则与此实出一关纽也。”
文徵明跋文与董其昌所书内容，亦有些许出入。由此亦可见董其昌背临法帖，很多时候只是意背临之，而非一味忠实原帖，唯全凭印象，取其书法神采，“出帖”而“见我”。这种看似不经意而为的书写，却正是匠心独运的直率天真，全然无刻意之态。
“兰虽可焚，馨不可夺”亦饱有高士之洁，董其昌《容台集》亦认为此语可与文天祥《正气歌》诗作注脚。而关于张旭，董其昌以“悬崖坠石，急雨旋风之势”形容其书之凌云观感。
董其昌临张芝《兰馨帖》
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褚遂良为初唐四大书家之一。贞观年间被封为河南郡公，故称“褚河南”，其初学欧阳询，后学虞世南，并取法王羲之，融会贯通，自成一家，世有“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”之誉。
《淳化阁帖》卷四刊有褚遂良《山河帖》，用笔高古，有晋人道美之风又不失骨力。相较于原帖，董其昌此书瘦硬清挺，更为清逸灵动，可谓别有意致。辽宁博物馆藏董其昌《行书临褚遂良〈枯树赋〉卷》作于古稀之年，依旧风神流露，散淡雅洁。北宋黄伯思亦曾言：“《山河帖》乃褚河南所书《枯树赋》中钞出耳，此庚子山作而褚书之。”
董其昌临褚遂良《山河帖》
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怀素有“草圣”之称，所作率意颠逸，千变万化，法度具备，自然是董其昌的取法对象之一。尤是明朝万历年间以后，禅风浸盛，士大夫中间逐渐形成一股逃禅之风，以无端空虚禅悦，自悦于心，而董其昌斋室名为“画禅室”、“墨禅轩”，所著如《画禅室随笔》等，皆可见其禅意。
此外，董其昌习怀素的书法，往往参以他法，又悟其书之“字中禅”。如其临怀素《自叙帖》时曾言：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。……旭、素故自‘二王’得笔，一家眷属也。”
此《醉僧帖》参见董其昌自刻《戏鸿堂法书》卷七，是怀素观南朝张僧繇《醉僧图》后所跋题诗，其中“草圣欲成狂便发，真堪画作醉僧图”亦见怀素行笔有龙蛇飞动之势。而董其昌取其狂发神髓，又融王羲之笔意，得天真平淡之逸。
董其昌临怀素《醉僧帖》
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是卷囊括王羲之、颜真卿、李邕、张芝、褚遂良、怀素等书坛六位大贤笔法，名帖满目，而董其昌又分别以行书、行楷、行草、草书等多种书体挥洒自如，攫取原帖笔意，或意临，或背临，或参合，或溯源等，在体现原帖风采骨力之余，更多的是融会贯通，法无定法，而形成其特有的从容、静穆、一任自然的“董书”真谛。
考董其昌馆藏临帖墨迹中，所书名家少则二者，多则逾十家，常见者多为三、四家，于晋唐名家书写合于一卷过六段，且皆取名帖中吉语、偈语、警语、戏语者，此为仅见。是卷这种交杂的开拓性的临帖方式，使得董其昌所作风神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，亦不落前人窠臼，全面体现其各种临帖的美学思想，则更稀珍，“一代宗师”，诚可知也。
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印鉴考辨，以断书时
董其昌 题识、钤印
是卷钤印“知制诰日讲官”、“董其昌印”。其中“知制诰日讲官”，为其在万历十七年（1589）进士及第后，任翰林院编修兼知制诰，万历二十二年（1594）又充任皇长子朱常洛讲官，遂将“知制诰”、“日讲官”合二为一。
事实上，董其昌的作品印鉴使用，对于官印尤为青睐。如其他官印另有“太史氏”、“宗伯学士”、“大宗伯印”、“清宫太保”等，俱是表明其书作时所任的官职情况。而“知制诰日讲官”距其天启二年（1622）应召北上，成为太常少卿，掌国子司业，前后已有二十余年。这段时间，董其昌赋闲在家，使用频率自然亦高。
而由于作者经常的使用，书写此卷时，知制诰日讲官”与“董其昌印”两方印鉴，残损已较为严重，又因书于绫本之上，其字型略有偏移。董其昌研究专家李慧闻《“董其昌的世纪”展览作品用印分析》文中，有明确分析。
节录部分译文，如下：
“本展有三件作品上钤此两印，其时间跨度达六年之久：1607年作《行书临宋四家》（13、14号印，这是据我所知最早钤该对印的），1610年作《书画圆光》（16、17号印），1613年作《荆溪招隐》跋（19、20号印）。这两方章使用太多，损坏日甚，特别是“董其昌印”，很难判定这三对印（13/14、16/17、19/20）就是同一对对章在不同时期、不同损耗情况下出现于不同的董其昌作品上而已。”
“迄今为止，我发现的最晚钤用13/14号对印、16/17号对印和19/20号对印的是董其昌1615年7月题唐寅《观杏图卷》的跋文，是图现藏苏州博物馆（《苏州博物馆藏画集》图版14，1963年）。而到了1617年，董其昌则开始钤用另一对章（64/65，见XVI组）。1616年3月，董宅被毁（见《董其昌的一生》第4部分），估计原对印亦毁于一旦，董其昌乃因此着意复刻一过，即得64/65号对印。因此，这些印均可断定时间在1607年至1615年之间，稍早的如他题《具区林屋》所钤 印，磨损相对较小，稍晚些的如他题《刘中使帖》所钤印，则磨 损已经相当严重了。”
“董其昌钤盖“知制诰日讲官”与“董其昌印”对印的题及跋数量极夥，而不署年款的更比比皆是。……因此，这些印均可断定时间在1607年至1615年之间，稍早的如他题《具区林屋》所钤 印，磨损相对较小，稍晚些的如他题《刘中使帖》所钤印，则磨 损已经相当严重了。”
图自：李慧闻《“董其昌的世纪”展览作品用印分析》
而将国内各大博物馆董其昌书作中同时钤有“知制诰日讲官”和“董其昌印”的数件完整书作举例说明李慧闻所论二印残损情况。依据款识以及印章残损情况，亦可知是卷《临晋唐名迹》应作于1613-1615年间，且时间上应靠近于1615年所作。
如故宫博物院藏董其昌《行草书诗卷》，作于1611年，钤印“知制诰日讲官、董其昌印”，此二印状态已见破损。苏州博物馆藏董其昌《墨笔山水图卷》，亦是绫本，其中“董其昌印”与本作同，残损状态明显，款书与本作亦相近。而故宫博物院藏董其昌《行书五律二首册》知制诰日讲官、董其昌印”此二印状态已有残损严重，“其”字左竖画明显向右倾斜。余者不一而足。
列表如下：
国内各大博物馆董其昌书作中同时钤有“知制诰日讲官”和“董其昌印”的数件完整书作
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上博退还，名家题引首
上海博物馆退还，入藏编号202716
是卷为上海博物馆退还，入藏编号202716。卷前引首上海朱孔阳题“香光墨宝”四大字，笔酣墨饱，书香满卷，又可谓是“锦上添花”。
朱孔阳（1892-1986）， 江苏松江（今属上海）人，字云裳，晚号庸丈、龙翁。十六岁从师学医。清宣统二年（1910）加入同盟会。后在杭州基督教青年会工作。抗日战争时期，任浙江省抗敌后援会常委及杭州留守、万国红十字会杭州分会华方总干事。1938年后寓居上海，任迁沪的金陵女子神学院、金陵神学院文史教授。
生平爱好金石书画，为文物鉴赏家兼收藏家。建国后，发起成立上海美术考古学社。1952年辑成《殷墟文字考释校正》。1953年应上海中医学院医史博物馆之聘，征集、鉴定医史文物资料。历任杭州市文管会委员、上海文史馆馆员。
朱孔阳题引首
结语
董其昌曾言：“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。”又谓：“临书要如李光弼入郭子仪军，旄旗一变。又如苏、张纵横，同出于鬼谷，不为其所笼罩。虽肖似不足称也。”可见其所推崇的临帖即在古人之法度里迂回，又能出入自如，意到而笔先，而绝非一味追求“形”之毕俏，沦为书奴。
是卷在不同的书体之间，董其昌以“妙在能合，神在能离”的淡雅笔墨，优游不迫，奇纵放逸，舒朗从容，意态呼应。是其致力于师法古人，入古人三昧，又不拘格套，自熟而生，杂糅中充满变化，终得多晋唐神韵，自成“董书”面貌的佳作。上博退还，更显其珍。
而董其昌所开创的独特临帖审美思想，尽囊于斯，可见是卷对于探究其书法根源亦有重要意义，而旷达的行距中，运诸家笔法，自如表现秀润华滋，任情所至的气韵，又可证“一代宗师”董其昌，颜真卿后第一人，当非虚言。
参考资料：
[1] [2] 金丹：论董其昌的创造性临帖观
