记得之前在讲《破地狱》的时候，大胡子就有@过《椒麻堂会》这部电影。

可以说，这电影是近年来我们所能看到最吊诡、奇特的作品。历史的宏大叙事加载在川音与川剧之中，可谓21世纪新视角、意识流版本的《活着》与《霸王别姬》。

对于喜欢它的人，这是一部另类，艺术手法独特、趣味十足、幽默，且颇具深意的电影。

对于不喜欢的，恐怕坚持不住3个小时，15分钟劝退一批，45分钟劝退绝大多数。

因为什么？

似乎能看懂，又似乎看不太懂。

OK，今天拉开《椒麻堂会》的大幕。

《椒麻堂会》讲了一个川剧丑角丘福的故事。

这个故事的缘起来自于导演邱炯炯，主角原型是导演的爷爷——乐山川剧团著名丑角邱福新。邱炯炯一直想为爷爷拍一部传记电影，但是一直觉得没准备好如何讲这个故事。

如今，有了。

OK，说回电影。

电影一开始丘福死了，然后颇为现代的牛头马面骑着个花里胡哨的三轮车，来接丘福去鬼城酆都报到。

丘福呢，一路磨磨蹭蹭，当然，路上他遇到的朋友也不少，生生地把这条黄泉路走成了一场回忆之旅。

然后，我们就跟着他的段段记忆，夹杂在阴阳两界，串联起中国历史发展进程。

那么看《椒麻堂会》，是一种怎样的体验？

整个过程就像走进一个巨大的戏台，比陈佩斯的《戏台》还戏台，且不是一个真实的电影世界。

邱炯炯根本没想藏着摄影棚的痕迹，反而大大方方地摆在我们面前。

电影里的布景全都是手绘，跟之前抖音上那个「假么」一样。

空间很浅，镜头也多是横移，类似一幅慢慢展开的长卷，也像戏台之下观众的眼睛扫视整个舞台。

这种非常刻意的「假」，不是电影的毛病，而是它的魂灵，反馈出这世界本来就是个戏台，历史是一出正在上演的大戏。

有着这样的根基设计，注定电影走不上写实路线，于是选择戏剧的「假定性」艺术表现手法。

它不追求把现实进行复刻，而是抓住神韵。

江边的船，不是真船，就是一群人坐在纸壳子后，浮现晃动的白色或黑色绸布上，可看来就有了波浪的样子。空间的变换，也不是靠切换场景，而是直接换掉舞台背景。戏台、茶馆、剧院、码头，这些地方就在一个舞台上变来变去。这种处理，让具体的历史事件有了一种诗意的时间感，把宏大的历史，融化在看得见的舞台调度里。

《椒麻堂会》的主角是丘福，一个川剧丑角，搞笑的配角。

在电影里，丑角的身份超出了舞台，成了一种看世界的眼光。整部电影的基调，是冷眼旁观里带着幽默，也正是丑角的精神。

电影的叙事视角有好几个，但最后都聚焦到丑角身上。

首先是丘福的自看或回看。

在他去酆都的路上，回忆像潮水一样涌来。这是一场漫长的自我审视。他看着年轻时不可一世的自己，看着沉沦大烟的自己，看着在时代浪潮里随波逐流的自己，并实现与过去自己的对话，重新确认哲学问题「我是谁」。

除了丘福自己，还有另外的视角，也就是别人的旁观。比如，牛头马面和鸡脚神。

牛头马面是阴间的公务员，他们把勾魂说成是工作任务，瞬间让死亡失去了庄严与神秘。他们对丘福的悲欢离合没兴趣，只是麻木地走流程。

鸡脚神，是一个在阴阳两界穿梭、在各个时代游走的神秘角色。他总是笑嘻嘻的，热心肠地张罗，却从不真正插手，也不做任何评价。他是一个无处不在的镜头，冷静地记录下一切。这种他人的凝视，放大了宏大历史中个人的孤独和无力。

最后，既然是堂会，那就要有戏。

电影用川剧的戏词做每一章的标题，提前完成剧。这让看电影的过程，就是在看一出早就知道结局的戏。

我们不再期待情节有什么反转，而是观察人物怎么在定好的命运里挣扎和自处。

这种视角拔高了审美角度，让我们获取GM能力，达到历史观察者的高度，来审视个体生命在时代洪流里的状态。

最终，不同的视角汇聚到丘福身上。

面对时代的巨变，丘福没有表现出强烈的爱恨或深刻的批判。他的一生，被历史的洪流推着走，但他始终保持着一种距离感。他参与其中，又像一个置身事外的见证人。

这种卑微下的尊严，幽默后的悲凉，荒诞外的达观，塑造了一种独特的川人性格，无法抵抗被强加的命运，但总能用自己的方式去应付。

这种姿态，让丑角这个概念，有了更深的含义。每个人都是时代的丑角，既是演员，也是观众。

提到戏曲、时代和个人命运，大胡子果断想到同类型的《霸王别姬》。

因为有着相似的内核，它们都讲述了戏曲艺人在二十世纪中国历史巨变中的沉浮，都探讨了人戏不分的境界。

不过，《椒麻堂会》和《霸王别姬》讲故事的方式，以及最终给出的答案，截然不同。

一方面，角色的精神内核的不同。

《霸王别姬》的程蝶衣，一位京剧名角儿。他把从一而终的戏剧人格彻底活进了自己的人生，不疯魔不成活。他对艺术、对师哥的感情，是一种极致的、毁灭性的投入。

程蝶衣是把戏当成了人生，最终被自己坚信的戏毁灭。而《椒麻堂会》的主角丘福，是个川剧丑角。丑角在台上的作用是插科打诨，是清醒的旁观者，是用玩笑消解严肃。丘福也人戏不分，但他不是把戏当人生，而是把人生当成了一出戏，用丑角的姿态，去应对人生的荒诞和苦难。

程蝶衣、丘福，一个是悲剧性的投入，一个是喜剧性的疏离。

这种精神内核的不同，进一步导致两部电影完全不同的美学风格。

《霸王别姬》是经典的现实主义，它用精致的服化道、宏大的场面和充满情感张力的镜头，创造一个完全沉浸的真实世界。

《椒麻堂会》选择戏剧式的假定。手绘的布景、扁平的舞台、公开的拍摄痕迹，无时无刻做出提醒，你正在看的是一场戏，同时也会想到为什么人生这么像一出戏。

另一方面，《霸王别姬》里的历史，像一股具体且残暴的力量，它摧毁艺术，扭曲人性。

电影对那段历史的控诉是直接而沉痛的，充满了悲愤和惋惜。历史是一辆无情的巨轮，碾碎了程蝶衣。而在《椒麻堂会》里，历史更像一场乱哄哄的堂会，充满了偶然和荒诞。各种要素轮番登场，你方唱罢我登场。

电影没有强烈的控诉，更多的是一种看透了，特别是为了那点蛋白质，粪便管控、厕所捞屎、瓦片热蛆，实在是绝佳的注脚。

当然，二者的共性也显而易见，共同描绘了在时代的洪流中，艺术和个人如何寻找自身的位置，一个走向了悲壮的毁灭，一个走向了达观的消解。

最后看下结构，《椒麻堂会》有着阴阳两条线同时讲故事的结构设计。

阳间是丘福从学戏到老去的时间线，跟着时代变迁走。

阴间是他死后走向酆都的空间线，沿着黄泉路走。

影像在生死两界的切换，形成了一种时空对望的镜子结构。生前的历史片段，成了他死后去酆都路上的一路回望。

黄泉路上，没有阴森恐怖，反而像一场热闹的堂会。堂会是以前有钱人家请戏班子到家里唱戏的聚会。

可在丘福的路上，他遇到各种老朋友，一起吃饭、喝酒、打牌、聊戏。

阴间的世界，充满了人间的烟火气。奈何桥、望乡台，变成了农家乐。孟婆汤，带着椒麻和香菜的川味。

死亡不是结束，只是换了个场子，开始另一场戏。

于是，生死的界限被彻底模糊。

阴间的牛头马面，说着阳间的官僚套话。阳间的舞台上，祖师爷、鸡脚神这些阴间角色自由进出。

这种人鬼不分、阴阳共存的设定，成功地把传统世俗文化里那种活泼的想象力呈现出来。当丘福在阴间回忆自己的一生，他的讲述和阳间的川剧舞台缠绕在一起。他台下的离去，印证着他台上的命运。

用死后的空间回头看不同的时代，又用时代的变化来对应生死的无常，让电影在处理个人与时代、生死与戏台、命运与轮回这些大主题时，显得举重若轻。

它扫去了沉重，充满了荒诞和讽刺。

电影结尾，孟记汤屋。

所有亡魂在排队喝孟婆汤。镜头横移，一张张面孔在寒气中遗忘这一生的记忆，也对所有物件、身份、记忆完成最后清除。

一切的爱恨情仇，艺术成就，时代烙印，都在一碗汤里化为乌有。

大幕落下，戏还没完。

喝下这碗汤，唱完与否，好像也不再重要。

《椒麻堂会》用假讲真，记录了历史事件本身，以及历史中沉浮的人的各种姿态。那个红鼻子丑角，在光怪陆离的舞台上，用一生唱了一出关于如何活着的戏。

幕落，汤尽，台空，戏未完。

人生如戏，不知何处，另一出戏，其实已敲响锣鼓。