笔者认为，“样板戏”最大的争议并不在于艺术本身，而是被人为地披上了一层时代烙印，

笔者认为，“样板戏”最大的争议并不在于艺术本身，而是被人为地披上了一层时代烙印，致使其脱离了正常的文艺轨道。其实样板戏虽与“运动”关联，却没有失去其总体的美感；不仅“情节紧凑、唱词晓畅、曲调优美，更兼其在表演方法上将传统的写意、虚拟手法与西方戏剧的写实及可视场景有机地结合在一起，使古老的京剧艺术重又焕发了勃勃生机，创下了近年戏曲舞台少有的连演百场的纪录。 但问题在于，这种塑造方式很难把人物完全理想化。民间艺术的"真实性"与现代主义追求的"写意性"之间存在着天然的矛盾。这种矛盾在当时的创作环境下显得尤为突出，因为按照"两结合"的创作原则，文艺作品要高于生活，要塑造出更典型、更理想的艺术形象。所以到了后来，原先那些带有民间色彩的细节都被视为对英雄形象的损害。 经过反复修改后的《智取威虎山》，和最初版本相比已经面目全非。那些生动有趣的民间元素，比如小调、玫瑰花之类的细节都被删掉了，《深山庙堂》《雪地侦察》这些带有民间色彩的场次也不见了。取而代之的是像《深山问苦》这样直接表现立场的戏份。在第五场加了一大段唱腔，让杨子荣抒发"愿红旗五洲四海齐招展"的革命理想；第八场的核心唱段《胸有朝阳》，更是用写意手法强调毛泽东思想是他力量的源泉。经过这一番改造，呈现在观众面前的杨子荣，就完全变成了一个符合当时要求的样板化英雄形象。 值得注意的是，这种变化不是突然发生的，而是经历了一个渐进的过程。就像煮开水一样，温度是一点点升高的。这个过程中，创作者的自主空间不断被压缩，最终完全服从于特定的需要。 这种对人物形象的"提纯"处理，在当时几乎成了样板戏创作的标配。《红灯记》里的李玉和同样经历了这样的改造过程。最初的版本里，李玉和更像一个真实的抗日战士，有普通人的情感，会为家人担忧，面对死亡时也会流露出对亲人的不舍。但随着一次次修改，这些表现人性弱点的细节都被删掉了。 原先表现家庭温情的戏份，比如祖孙三代穿针引线的日常场景，还有刑场上生死离别的悲情戏，都被更"革命化"的内容取代。改编后的李玉和，已经不是一个具体的抗日战士，而成了一个革命理想的化身。他在刑场上的唱词，不再表达对家人的牵挂，而是直接展望革命胜利的远景，抒发对共产主义事业的坚定信念。这种转变让角色变得更加高大，但也离普通人的生活体验越来越远。 这种艺术处理手法，在当时被称为"两结合"创作方法，要求文艺作品既要源于生活，又要高于生活。但实际操作中，"高于生活"的要求往往压倒了"源于生活"的部分。创作者的注意力越来越集中在如何表现人物的"本质特征"上，而忽略了人物作为普通人的一面。就像给照片修图，把所有的瑕疵都修掉，最后得到的是一张完美但失真的图像。 这种创作倾向不仅体现在主要英雄人物身上，也渗透到整个戏剧结构的调整中。《红灯记》最后增加的两场戏——"伏击歼敌"和"胜利前进"，就是为了强化"武装斗争"的主题。这些新增内容虽然增强了戏剧的革命气势，但也改变了原作的故事重心。原来的《红灯记》更侧重表现普通人在特殊环境下的生存状态和情感体验，改编后则变成了革命理念的图解。 从艺术效果来看，这种改造既有得也有失。得到的是更强烈的戏剧冲击力和更鲜明的政治寓意，失去的则是作品的丰富性和真实性。经过提纯处理的英雄形象确实更容易给人留下深刻印象，但也更难引起观众的共鸣。就像高度蒸馏过的酒精，纯度很高，但已经失去了原酒的复杂风味。 样板戏中那些经过反复打磨的唱段，如《雄心壮志冲云天》《党叫儿做一个钢铁强汉》等，在艺术上确实达到了相当高的水准，但整部戏给人的感觉却越来越像精心设计的寓言，而不是活生生的生活写照。