郭兰英曾愤怒地说道：指手画脚谁不会！扪心自问，后来哪部剧敢说超过样板戏？“样板戏真的罪大恶极吗？”这一质疑，源自1986年春晚的一场风波。那一年，耿其昌和李维康夫妇在春晚舞台上勇敢地表演了样板戏《红灯记》的选段，却意外引发了轩然大波。然而，反对的声音如同潮水般汹涌，这些剧目如同流星划过夜空，转瞬即逝，成为了短暂的回忆。更令人困惑的是，随后国家京剧院为了纪念阿甲导演从艺60周年而复排的《红灯记》，竟也遭遇了同样的抵制。 时任国家京剧院艺术室副主任的张建民先生，面对质疑，连用三个掷地有声的反问，让反对者们无言以对：“要培养年轻演员，舍弃《红灯记》还能用什么？要纪念抗日战争的辉煌历史，忽略《红灯记》又该如何铭记？纪念阿甲、翁偶虹这些京剧艺术的大师，抛开《红灯记》岂不是荒谬至极？” 时至今日，关于“样板戏”的评判始终呈现出多元化的态势。一部分人对其赞誉有加，他们从艺术价值、历史意义等多个角度，对“样板戏”给予了充分的肯定；而另一部分人则持否定态度，甚至嗤之以鼻，觉得“样板戏”毫无可取之处，完全不值得被提及。然而，现实情况却是，越来越多的人，尤其是那些深耕京剧领域的工作者，开始对“样板戏”给予高度评价。 笔者深知，在“样板戏”背后，存在着或直白或隐晦的意识形态成分，但当笔者真正沉浸其中，从“样板戏”那由优美逐步升华至壮美的艺术呈现里，产生了深深的情感共鸣，体验到了一种激情澎湃的审美愉悦，并且在不经意间，内心涌起了一种难以言表的崇高感。这种崇高感究竟从何而来呢？这背后有着诸多值得深入探讨的因素。 1965年7月29日，陶铸在对观摩学习京剧《红灯记》的中南区戏剧界代表发表讲话时提到：“我们提倡革命现实主义与革命浪漫主义相结合，要使人看了感到舒畅；还要使人看了，革命乐观主义精神油然而生，增强人的革命信心。这就需要有点夸张。”从这段话中不难看出，所谓“感到舒畅”，本质上就是一种审美愉悦。这种审美愉悦的根源，首先在于“样板戏”所采用的京剧艺术形式。 京剧，作为中国传统戏曲的瑰宝，有着独特的艺术魅力。其唱、念、做、打的形式，每一个环节都蕴含着深厚的艺术底蕴和独特的形式美。艺术家们通过精湛的技艺，运用这些美的形式，将人们内心深处早已积淀的情感激发出来，从而让观众产生了审美快感。 就像我们在欣赏“样板戏”时，演员们那婉转悠扬的唱腔，或高亢激昂，或低回婉转，每一个音符都仿佛能穿透人的心灵；念白时，字正腔圆，韵味十足，将角色的情感和性格刻画得入木三分；做功上，演员们通过细腻的肢体动作，将角色的喜怒哀乐展现得淋漓尽致；打戏部分，更是精彩绝伦，演员们矫健的身姿、利落的动作，让人看得热血沸腾。这些艺术表现手法相互配合，共同营造出了一种独特的艺术氛围，让观众沉浸其中，享受着审美带来的愉悦。 而进一步而言，“革命乐观主义油然而生，增强人的革命信心”，这其中就包含着“至善”的崇高审美体验。“美”与“善”在经过革命化的淬炼之后，通过电影艺术手法、隐喻与象征的修辞方式，完成了崇高美学理念的建构过程。在“样板戏”中，电影艺术手法的运用起到了至关重要的作用。它打破了传统京剧舞台表演的局限性，通过镜头语言的切换、画面的构图、色彩的运用等，为观众带来了全新的视觉体验。 比如在一些战斗场景中，运用快速切换的镜头，展现出激烈的战斗场面，让观众仿佛身临其境，感受到了革命战士们奋勇杀敌的壮烈；而在表现英雄人物内心世界时，又通过特写镜头，捕捉演员细微的表情变化，将角色的情感细腻地传递给观众。隐喻与象征的修辞方式更是为“样板戏”增添了深厚的文化内涵和崇高的审美意境。 例如，在一些“样板戏”中，特定的道具、场景常常具有象征意义。红旗象征着革命的胜利和希望，它飘扬在舞台上，激励着人们勇往直前；而黑暗的牢狱场景则象征着旧社会的压迫和苦难，与革命者们不屈不挠的抗争精神形成鲜明对比。这些隐喻和象征手法，让观众在欣赏艺术的同时，能够更深刻地理解作品所传达的革命理念和崇高精神。 比如《红灯记》中的李玉和，他面对敌人的严刑拷打，坚贞不屈，始终坚守着自己的革命信仰，展现出了无产阶级革命者的高尚品质和伟大精神。这种“思想的高尚”，正是崇高感产生的重要源泉之一。在当下现实中，无论电影还是电视，都十分热衷拍摄谍战片，其中一个重要原因就是英雄主题能够吸引观众，而英雄主题又是古今中外文艺创作中永恒的思想母题。通过塑造英雄形象，作品能够激发观众内心深处的崇高情感，让人们在欣赏艺术的同时，感受到一种精神上的鼓舞和激励。
