第一流佳篇，不知其典亦犹可读。其主画面足够突出，我字足够闪耀，诗人的诗外之愁更愁，诗外之喜更喜，故轻微的知识上的干扰不影响读者感触其情；而一旦我们知其典故，更觉匠心别致——情致悠远……

“用典”，中华诗词的一大看点，亦身边诗友们自己创作时的一大难点。用得少了吧——亦或者用的那个典故妇孺皆知？不安得很，似乎自己不是在写诗。用得多了呢？用得太偏门了呢？字字见设计，句句半部书，好容易凑成了“诗”的样子，“诗人”却不见了。总之就是用典有没有一些“金科玉律”可循呢？最好能够“量化”——量化到什么样的诗体用多少处典故、什么样的典故，特别是最最常见的律、绝体裁。以及啊——以及能否看一看：有没有一些不那么符合用典的金科玉律却依然不失为一首佳作乃至绝唱的例子？即是否存在金科玉律之上的金科玉律呢？……

综合历代方家意见以及个人的一点粗陋的阅读体会，试先给出结论如下。

第一，体裁有长短，排律、歌行、长调等长文体裁，用典多些或偏些问题不大；而律、绝、小令等短文体裁，用典最好控制在两三处上下且最好不要离开“常识”的标准太远。

第二，文学文学，实则“文”与“学”皆文学的外物也。用典要义，不在数量多少、冷僻与否，而在诗情、诗意——背后，这个作者诗外的器局能否统摄得住典故、辞采等等文学的外物——能否化外如内，用人如己。“韩信点兵，多多益善”，能够统摄得住便都不是问题，便可以是李义山、辛稼轩，便可以是《沁园春·雪》或《沁园春·长沙》。

故此，第三，写诗最最重要的还是“诗人”的这个“人”，是有诗可写、有感可发，是真的活过，活得比诗本身还好看。次之，才有“如何去写”这回事——才有如何用一段文字把一段人生拓印下来、模拟出来……所谓用典的金科玉律，归并截说止四个字：“我”在“典”上。令典故俯首听话才是用典——否则典说典的，我说我的，排字工码字而已矣。

我们看超一流国民级的律、绝如何用典不超过两三处——且如何不超过常识的。闭眼指一首吧（真就是闭眼一翻《唐诗三百首》）……所指是比较公认的“千古第一送别诗”——王勃的《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，（“三秦”泛指长安城附近的关中之地。典出项羽分封三个秦国的降将章邯、司马欣、董翳于三处秦国故地）

风烟望五津。（“五津”代指蜀州。典出岷江之上白华津、万里津等五个渡口）

与君离别意，

同是宦游人。

海内存知己，

天涯若比邻。

无为在歧路，

儿女共沾巾。

您看：“三秦”、“五津”，全诗拢共是不是也就这两处用典？甚至不特别提及，都感觉不到那是用典？一则，皆历史地理的“常识”已矣，读者基本不会感到干扰。二则，根本上因为这两句的逻辑重点、美学支撑即其信息点、感染力之由来，都不在典故上而在那一个“辅”字、一个“望”字——在这两个字背后，少年天才王勃竟长着一双全视全知的悬天巨眼。这就是典型的“统摄外物”、“化外如内”，是经典到不能再经典的“我在典上”。哪怕这两个典故再冷僻一些呢？料——也仍然不会教人感到它们跳脱、抢戏。

老王家的另一位天才——王维的五律名篇《使至塞上》不也这样？不也只是“居延”、“萧关”、“燕然”寥寥两三笔平凡的历史地理常识而已？其另一五律名篇《观猎》不也是这样？“忽过新丰市，还归细柳营”，然后呢……没有了——用典不多且所用不难。

所谓“我在典上”，倘再仔细些拆解：一则，“我”须足够大。我之情、我之意、我之思总之“诗人”的这个“人”，皆须足够特别，特别而耀眼，而镇得住读者几乎全部的注意力、感受力。继之，二则，最能体现我情我意以及“天生我材”的那几句干脆不要用典——如王维这里的“大漠孤烟直，长河落日圆”、王勃那里的“海内存知己，天涯若比邻”。是：极致挥洒那一个我字的神采，最大程度地擦干净并高高奉上全诗最主要的画面——中心句。三则，以不跳脱、不抢戏的典故量身做一副画框——服务好主画面，陪伴好中心句，拱卫好那一个我字……所谓“我在典上”，物我相谐，内外相辅，主客相得。

较律诗短小上一半的绝句更不必说，更是“全诗最好不多于两处用典且最好不要离常识太远”。律诗还能排开两三幅画，绝句就往往只有一幅画，故更须精确修理典故在内的每一点外物，以极限突出那一个我字。

但——不对啊！比如骆宾王的《于易水送人》、杜牧的《赤壁》、刘禹锡的《乌衣巷》，以及王维的“莫以今时宠，难忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言”（《息夫人》），岂非每一个字都在用典？一则，他们写的本就是这个事儿啊。二则，全篇亦别无他典，极其聚焦，算起来也就用了一个典故而已。属于是“画面”与“画框”不再做区分而彻底融合为一，惟典惟我，典亦即我。杜甫不置一典的《绝句》反之于此，李白《望庐山瀑布》等著名的小诗也是不置一典，这是另一种类型的“画面与画框融合为一”——惟我而已，我即新典，天上拾得的文章。

待李、杜、王勃他们换了体裁，转去长文写作，待画面足足够用，那就用典好了，那就《蜀道难》《兵车行》《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》好了，那就大开知识的武库，一写《滕王阁序》……不过哪怕是《滕王阁序》这种长文，您让这种人类顶级的作家写，用典的总量固然大而密度实则也不高，典故实则也不偏，且依然有其需要格外突出的“中心段”——对于律、绝短文是中心句。

云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦……

这是《滕王阁序》里的“海内存知己，天涯若比邻”——一样的，几乎无典。此外，您可以算算，全《序》其实也很符合前述“每八句两三个典故且基本不用冷僻典故，且逻辑重点、美学支撑在典故之外”的量化标准……总之但凡是千古好文章，不论体裁长短，大约都是一身物（典故、辞采）我（情、意、思）两得——“主客相得”的宗师气概。一手“惟典惟我，典亦即我”，一手“我即新典——来！都听我说……”

总之，何为用典的金科玉律，很清楚了吧？“我在典上”具体长什么样子，很清楚了吧？

回答是：“有的。”如前所述，如本文开头的第二点，您只要是“文学韩信”就行——统摄得起来知识的大军就行。但，还有后半程回答是：“过分用典、过度修饰画框而依然不害主画面的呈现、依然不害于那一个我字，太难太难了……所以，如此写法而依然能够比肩《杜少府》等诗的绝唱并不多。”

一丘常欲卧，（“一丘”指隐居的山野。诗人想去隐居。典出《晋书·谢鲲传》）

三径苦无资。（“三径”指隐居的园林。诗人欲寻一完美的隐居之所而苦于无资。典出《三辅决录·卷一》）

北土非吾愿，（“北土”指京师长安。眼下京师里的生活非诗人所愿）

东林怀我师。（“东林”指作者的高僧朋友。东林寺，东晋慧远大师所居）

黄金燃桂尽，（指诗人生活困窘，呼应前文的“苦无资”。典出《战国策·楚策》）

壮志逐年衰。

日夕凉风至，

闻蝉但益悲。

（孟浩然《秦中感秋寄远上人》）

孟襄阳此诗，用典就很密集且某些超过了常识的标准，您以为如何？诗亦动人，亦佳篇无疑，但起码比不上他《春晓》《过故人庄》《望洞庭湖赠张丞相》那般动人吧？“三径苦无资”说的是没钱置办一处完美的隐居之所，但不明“三径”的典故就很难想象这是一处什么样的居所——继而，您孟公到底是一种什么样的理想（“蒋翊归乡里，荆棘塞门，舍中有三径，不出，唯求仲、羊仲从之游”）。“黄金燃桂尽”背后的典故是“楚国之食贵于玉，薪贵于桂”（《战国策·楚策》）。是的，说的其实是“我老孟的生活如何如何的窘迫，快活不起了”，呼应着前面的“三径苦无资”，而字面上的观感却富贵极了——金灿灿香雾缭绕的……不还是那话？“全诗逻辑重点、美学支撑，毋要太过寄托于用典之处”。

当然，您若知道了上述知识便不影响什么了，但问题就在于“必须先知道”。《杜少府》用吗？《使至塞上》用吗？毛主席的那些诗篇用吗？哪怕《滕王阁序》呢——用吗？还有孟氏自己的一流佳篇——用吗？

第一流佳篇，不知其典亦犹可读。其主画面足够突出，我字足够闪耀，诗人的诗外之愁更愁，诗外之喜更喜，故轻微的知识上的干扰不影响读者感触其情；而一旦我们知其典故，更觉匠心别致——情致悠远……

那……用典过度而依然堪称绝唱者，到底哪一首呢？“多多益善”的“文学韩信”安在哉？

锦瑟无端五十弦，（“锦瑟”通常二十五弦，怎就成五十弦了呢？）

一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，（典出《庄子·齐物论》“庄周梦为蝶……”）

望帝春心托杜鹃。（典出《华阳国志·蜀志》“杜宇称帝，号曰望帝……”）

沧海月明珠有泪，（典出《博物志》：“南海外有鲛人……”）

蓝田日暖玉生烟。（《元和郡县志》：“蓝田山，一名玉山……”）

此情可待成追忆，

只是当时已惘然。

（李商隐《锦瑟》）

这就是韩信中的韩信，是不可思议的统摄力——您甚至不知道它在写些什么、统摄起了什么而依然道那是“无一遗漏”、“天衣无缝”。这和前述李杜王勃诸诗都不一样，后者既没有用这么多典，写的都是什么亦非常明白；和同样用典密集且统摄得宜的稼轩词也不一样，稼轩词的意旨亦非常明白。李商隐这诗怎么说呢？前述诸般用典规则，到他这里摇摇欲坠。一则，那都不是寻常的“化外如内”、“用人如己”，而仿佛是在发明典故、发明文学——令人恍惚于“先有的李商隐，而后才有的庄子、望帝”。二则，《锦瑟》没有主画面或中心句，哪个是画面而哪个是画框？谁是主来谁又是客？无一我亦——无一物。尚符合用典规则的就只有“第一流佳篇，不知其典亦犹可读”。

所以，用典一项，金科玉律之上的金科玉律是什么？就是《锦瑟》，是——文学存在无限无限可能。不是“未来存在无限的可能”，不是轻飘飘动动嘴皮就拽过来的“不断进步”四个字，是“已经存在无限的可能”……

至此，咱也“媚俗”一把，搞搞“排行榜”——《用典境界排行榜》。

最低一级，为用典而用典。不给文章使几个绊子便不自信，甚至只有把文章镶嵌成金缕玉衣才自信，甚至点金缀玉的程度都不行。总之生怕别人不承认自己写的是诗——是一种很风雅所以必须显得脱离群众的东西。

及格一级，用典基本会用但不用他就难受，终成：有这一首诗不多，没这一首诗不少。古代科举仕子的“试帖诗”大都如此，身边诗友们的刻意经营之作大都如此。论诗的样子，它们基本都对；背后却没有一个“我”——诗人诗人，徒见其“诗”而不见其“人”。

再上一级，依稀就是孟浩然《秦中感秋寄远上人》的样子。典故与我，诗与诗人，道那是“相得益彰”基本可以的。再上一级，则优异的用典——佳篇绝唱是已。属于完全写顺乃或写“没”了典故之类文学的外物。孟浩然另一首《与诸子登岘山》就在这一等级。用了不少历史、地理典故却依然顺畅疏阔；待您从容弄懂了那些知识，只觉情致更长：

人事有代谢，

往来成古今。

江山留胜迹，

我辈复登临。

水落鱼梁浅，（“鱼梁”：沙洲名，在襄阳鹿门山的沔水中）

天寒梦泽深。（“梦泽”：江汉平原上的云梦泽，《尚书》对它已有记载）

羊公碑尚在，（三国、西晋时代羊祜，曾都督荆州诸军事，坐镇襄阳）

读罢泪沾襟。

而更高一级者，自就是李、杜、王勃那些国民级别的写在华夏血脉里的诗篇。用不用典的，懂不懂其中知识的，一无所谓，它们本身即是典——是皆超越“文学”一事而抵达了“文明”的存在已哉。单就用典一项言之，它们本身亦即是用典的标准。那么，李商隐的那首神奇的《锦瑟》呢？用到王子安、杜子美那样“我即标准，我即新典”是神，用到李义山这般“发明旧典，发明文学”也是神——这里不再继续媚俗，刻意再设一个等级了。

写于北京办公室

2026年3月28日星期六

【主要参考文献】《新旧唐书》，计有功《唐诗纪事》，辛文房《唐才子传》，方回《瀛奎律髓》，王夫之《薑斋诗话》，屈复《唐诗成法》，马茂元、程千帆、萧涤非等《唐诗鉴赏辞典》（本文多参考此书李景白老师观点），罗宗强《唐诗小史》等。

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