样板戏是旗手的作品？所以也应被钉在耻辱柱上？非也！1967 年，毛主席在接见样板戏演职人员时明确表示：“戏原来就有，是文艺工作者的劳动成果。” 这一表态既肯定了文艺工作者的贡献，也间接否定了旗手对样板戏的 “独占”。毛主席将样板戏视为无产阶级文艺的旗帜，强调其 “为工农兵服务” 的属性。1963 年，他批评文艺界 “舞台上尽是帝王将相、才子佳人”，要求 “大写十三年”，推动现代戏创作。样板戏通过《红灯记》《奇袭白虎团》等剧目，将革命历史具象化，例如《红灯记》中李玉和一家 “三代人一条心” 的牺牲精神，被塑造为无产阶级革命精神的象征。 在戏曲音乐的漫长发展历程中，样板戏音乐宛如一颗独特的星辰，散发着别样的光芒。它诞生于特定的历史时期，却以其卓越的艺术成就，在戏曲音乐史上留下了浓墨重彩的一笔。然而，在过去很长一段时间里，由于各种复杂的因素，样板戏音乐的艺术价值被严重低估，甚至被误解。 在传统京剧音乐的漫长发展历程中，“一曲多用” 的模式长期占据主导地位。这种模式下，同一曲调被广泛应用于不同的剧情和人物情境中，虽然体现了京剧音乐的程式化特点，但在一定程度上限制了音乐对人物情感和剧情发展的细腻表达。而样板戏音乐的出现，宛如一股强劲的春风，打破了这一传统藩篱。 以《红灯记》为例，在为主要人物李玉和设计唱腔时，不再局限于传统的固定曲调模式。创作团队深入剖析李玉和的人物性格，他是一位坚定的革命者，有着英勇无畏的精神和对革命事业的忠诚。基于这样的人物特质，作曲家们精心创作了独特的唱腔旋律。在 “穷人的孩子早当家” 这一经典唱段中，旋律简洁有力，节奏明快，通过独特的音符组合和节奏变化，生动地展现了李玉和作为一名普通劳动者，却有着不平凡的革命觉悟和担当精神。这种根据人物性格和剧情进行个性化创作的方式，使得每一个唱段都与人物紧密相连，增强了音乐的戏剧性和表现力。 再看《智取威虎山》，剧中杨子荣的唱腔同样独具匠心。在 “甘洒热血写春秋” 唱段中，旋律起伏跌宕，既有激昂豪迈的高音部分，展现杨子荣深入虎穴的壮志豪情；又有细腻婉转的低音部分，体现他内心的坚定信念和对战友的深情厚谊。这种个性化的唱腔设计，完全突破了传统京剧 “一曲多用” 的束缚，让观众能够更加直观地感受到杨子荣这一英雄人物的丰富内心世界。 在和声方面，传统京剧音乐主要以单音旋律为主，和声相对简单。而样板戏音乐引入了西方的和声理论，使音乐更加丰满、立体。在《沙家浜》的 “智斗” 一场中，阿庆嫂、刁德一和胡司令三人的对唱，巧妙地运用了和声技巧。当阿庆嫂机智应对刁德一的刁难时，和声的编排增强了她唱腔的表现力，使她的话语更加坚定有力；而刁德一的唱腔在和声的烘托下，更显阴险狡诈；胡司令的唱腔则在和声的配合下，凸显出他的糊涂与鲁莽。这种和声的运用，不仅丰富了音乐的层次，还通过不同和声的色彩变化，生动地展现了人物之间的性格冲突和复杂关系。 在配器上，样板戏音乐将西方乐器与京剧传统乐器有机结合。以《红色娘子军》为例，该剧在乐队编制中加入了小提琴、大提琴、长笛、单簧管等西洋乐器，与京剧的 “三大件”—— 京胡、京二胡、月琴以及打击乐器共同演奏。在表现娘子军战士们英勇战斗的场景时，西洋乐器中的铜管乐器如小号、长号等，以其嘹亮、激昂的音色，增强了音乐的气势；而弦乐器则通过细腻的演奏，表现出战士们的细腻情感。同时，京剧的 “三大件” 依然保持着独特的音色和韵味，在与西洋乐器的配合中，为音乐增添了浓郁的民族风格。这种中西乐器的巧妙搭配，既展现了西方音乐的表现力，又保留了京剧音乐的独特魅力，使音乐的表现力得到了极大的提升 。 在剧本创作方面，音乐与剧本之间存在着积极的互动关系。例如，在《智取威虎山》末场 “会师百鸡宴” 中，最初的剧本并没有 “除夕夜” 这段唱腔。但作曲家敏锐地察觉到，仅以两段四句、六句的 [西皮快板] 匆匆收住全剧结尾，对于杨子荣音乐形象的完整塑造极为不利。经过与创作团队的沟通，大家一致同意加上这段唱腔。事实证明，这一决策是极为正确的。“除夕夜” 这段唱腔旋律优美，情感真挚，不仅为杨子荣的音乐形象增添了浓墨重彩的一笔，使其更加丰满立体，也让整个剧本显得更加完整、圆满，剧情的发展更加流畅自然。 从舞美角度来看，《智取威虎山》的演出中，每场戏之间的换景速度极快，最快处仅 10 秒左右。这一独特的舞美设计，是舞美人员按事先设计好的行动路线各自抢景、反复训练的结果，旨在体现该剧 “兵贵神速” 的艺术风格。然而，在第五场中，却专门设计了长达一分钟之久的幕间曲。这段幕间曲有着多重作用，它能够让 “打虎上山” 的前奏音乐先于视觉形象，充分营造和渲染杨子荣策马扬鞭、驰骋茫茫林海雪原的意境，达到先声夺人的独特效果。
