在日本导演岩井俊二1993年的电影《烟花》与史铁生《我与地坛》中的“珊珊”章节之间，存在着一条跨越国界与艺术形式的精神纽带。这两部作品虽然诞生于不同的文化背景和艺术媒介，却以相似的方式展现了童年在家庭裂痕中的困境，以及人类如何通过艺术表达寻求救赎。在暴力与离异的阴影下，少年们通过烟火与舞蹈这两种动态意象，短暂逃离现实的桎梏，在艺术的瞬间中寻找生命的尊严与意义。这种跨文化共鸣揭示了童年创伤的普遍性与人类寻求救赎的共通性。
奈砂与珊珊是两个令人心碎又难以忘怀的形象，一个是日本青春影像的镜头叙事，一个是中国当代散文里细腻而痛楚的童年回忆，二者共同指向了一个母题：一个“无处可去”的童年。面对坚硬、冷漠且无法撼动的成人世界，这两种童年都选择以一种近乎偏执的方式构建一个脆弱而短暂的幻想避难所，而最终幻想与现实的碰撞遗留了难言的闷愁。
夏天，在这两部作品中都不是偶然的时间背景，而是一个充满象征意味的季节选择。岩井俊二镜头下的夏日烟火大会前夕，阳光炽烈，蝉声聒噪，海浪拍打着堤岸，一切都处于一种即将爆发的紧张状态。而在史铁生的笔下，“晌午，院子里很静”，“蝉声很远，近处是‘嗡嗡’的蜂鸣，是盛夏的热浪”。这两个夏天有着相似的质感——炙热、漫长、令人窒息，仿佛时间在这个季节里变得黏稠而缓慢。
夏天的漫长给了孩子们更多的时间去感受痛苦。在《烟花》中，奈砂面对母亲再婚的决定，暑假的烟火大会成了她最后的喘息空间；而珊珊则在“暑假的末尾”反复练习着舞蹈，“一开学就要表演这个节目”，最终因为烫坏了床单被褥，免不了一顿“暴打”。
更深层的是，盛夏的意象本身就蕴含着一种悖论：它是最明亮的季节，却也最容易让人感到晕眩和迷失；它是最自由的假期，却也囚禁着无助的灵魂。蝉的鸣叫在两部作品中都反复出现，那种单调而执着的声音，仿佛是童年困境的某种音响化表达——它如此响亮，却无人倾听；它如此急切，却改变不了什么。在这个意义上，夏日成为了一个巨大的隐喻：明亮却无路可逃，热烈却无人拥抱，漫长却终将结束。无论是奈砂在小镇巴士上的往返，还是珊珊在操场上的舞蹈，都是在这个夏日的牢笼中徒劳的挣扎。
二、继父母的阴影
家庭主题在两部作品中均以裂痕形式出现，强化了童年的孤独感。“继母”这个词，在人类的集体无意识中，几乎天然地与不幸和虐待联系在一起。从《白雪公主》到《灰姑娘》，继母是童话故事中永恒的反派。但《烟花》和《珊珊》中却缺失了童话结尾该有的救赎，当童话中的孩子无法等来王子的拯救，当没有南瓜车承载她们逃离，现实的重量便以最残酷的方式压在这些孩子身上。
在史铁生的叙述中，珊珊的家庭环境是冰冷而充满暴戾气息的。“阿姨者，珊珊的继母”，这句简短的介绍背后，是传统故事中所有关于“继母”的刻板印象与现实的叠加。那个“又高又肥的秃顶男人”——她的亲生父亲，在作者的记忆中，只是一个“粉白的肉颤呀颤的”模糊剪影，一个在家庭矛盾中失语、失职的符号。珊珊的生活，是在一个“吵着吵着忽然又听说他们要结婚了”的荒诞逻辑中展开的。
“据说珊珊一年多前离开的，也是继母。离开继母的家，珊珊本来高兴，谁料又来到一个继母的家。”珊珊从一个继母的家逃到另一个继母的家，她的生活轨迹不是由爱和温暖决定的，而是由成人世界的利益交换所决定。这种无望的命运安排，带着某种黑色幽默式的残忍。它告诉我们，对于某些孩子来说，不幸不是偶然的，而是结构性的；逃离不会带来自由，只会带来另一种形式的囚禁。
当她不慎用熨斗烫坏了床单，整个院子的成年人，尽管抱有同情，但他们众口一词的结论是——“珊珊是躲不过一顿好打了”。珊珊跑到小学校操场跳舞，不是简单的叛逆，而是对“无处可去”的绝望宣泄。史铁生写道：“她不能不回去，不能不回到那个继母的家。因为她无处可去。”这句直击人心，点明童年的困境：孩子依赖家庭，却往往在其中受伤。
《烟花》中的奈砂面临着同样的困境。母亲再婚，她即将拥有一个继父。影片中虽然没有直接描绘继父的形象，但奈砂的抗拒和逃离本身就说明了一切。她对典道说的“私奔”，其实是在说“救救我”。但一个十几岁的少年能救什么呢？奈砂的“私奔计划”，看似是一场浪漫的青春期冒险，其内核却是对被成人世界强行规划的未来一次稚嫩而绝望的反抗。电影通过碎片化的场景，勾勒出一个歇斯底里、情绪不稳的母亲形象。她在车站粗暴地将奈砂拖拽回家时，母女间并不存在对话，只有奈砂不停地挣扎尖叫：“不要！”。
两部作品都敏锐地捕捉到了这样一个事实：在离异的阴影下，孩子们失去的不仅是一个温暖的家，更是作为人的基本安全感和归属感。珊珊不敢回家，因为“众人都明白，珊珊是躲不过一顿好打了”；奈砂选择逃离，因为那个即将到来的家根本就不是她的家。这种“无处可去”的绝望，是童年经验中最深重的创伤之一。
两者的共性在于，家庭裂痕制造了“无处可去”的孤独感。奈砂和珊珊都是女孩，象征脆弱的纯真；典道和“我”（史铁生）则是旁观者，无力改变现实。珊珊与奈砂，她们都身处于一个“失范”的成人世界，这个世界里，成年人自身的混乱、自私与无能，构筑了将她们困于其中的囚笼。她们的“无处可去”，首先是一种物理与家庭结构上的无处可去，其次是一种面对命运安排时的全然无力。这反映了社会层面的问题：在现代家庭中，离婚、再婚等现象频发，孩子成为受害者。
三、美的瞬间
在残酷的现实面前，这两部作品都没有选择纯粹的写实主义，而是赋予了苦难以诗意的形式。在《珊珊》中，这种诗意体现为舞蹈；在《烟花》中，则体现为烟花本身。这些美的瞬间，成为了人物抵抗现实的唯一方式，也成为了作品最动人的核心。
珊珊的舞蹈有着令人心碎的美：“她开始旋转，旋转进明亮，又旋转得满身树影纷乱，闭上眼睛仿佛享受，或者期待，她知道接下来的动作会赢得喝彩。她转得越来越快，连衣裙像降落伞一样张开，飞旋飘舞，紧跟着一蹲，裙裾铺开在海棠树下，圆圆的一大片雪白，一大片闪烁的图案。”
这段描写几乎可以说是全文的高潮。史铁生用极其细腻的笔触，捕捉了舞蹈的动态美感。但更重要的是，这舞蹈对珊珊意味着什么?它是她在这个不属于自己的家中，为数不多能够自主掌控的事物；它是她向世界证明自己存在价值的方式；它是她在成人世界的冷漠中，为自己创造的一个诗意的庇护所。
当珊珊因为熨坏了床单而知道自己无法逃脱惩罚时，她没有选择躲在家里等待审判，而是选择了逃离，但她最远只能跑到学校操场上。“在我的印象里，珊珊站起来，走到操场中央，摆一个姿势，翩翩起舞。”这个“在我的印象里”值得玩味——它究竟是真实发生的，还是史铁生的想象和愿望?但这并不重要，重要的是，在这个被放大的、诗意化的记忆中，珊珊通过舞蹈完成了某种精神上的自我拯救。
在烟花大会当天，奈砂和典道在往返的路上徒劳，夜晚降临，他们在学校游泳池只听见了烟花绽放的鞭燃声，抬头却不能看见。而烟花的绚烂与短暂，恰好隐喻了童年美好瞬间的本质：它如此灿烂，让人无法移开目光；它又如此短暂，转瞬即逝，只留下黑暗的夜空和淡淡的火药味。奈砂和典道的逃离，就像一场烟火，在升空的那一刻，他们拥有了全部的自由和可能性；但烟花终将熄灭，他们还是要回到地面，回到无法选择的现实。
值得注意的是，无论是舞蹈还是烟花，都是与“飞翔”相关的意象。珊珊旋转时裙子像“降落伞”一样张开，烟花则是直接的升空和绽放。这种对垂直向度的追求，暗示着人物想要摆脱地面引力的渴望，想要短暂地超越现实的束缚。但正如所有违背重力的事物最终都要坠落一样，这些美的瞬间也注定无法持久。
四、旁观者的凝视
这两部作品还有一个重要的共同点：它们都采用了旁观者的视角。《珊珊》的叙述者“我”是一个九岁的男孩，《烟花》的主要视角虽然在典道，但他也是一个无力改变现实的少年。这种视角选择赋予了作品特殊的情感质地——它们不是受害者自己的控诉，而是目击者的沉默见证，因此更加克制，也更加动人。
在《珊珊》中，“我”对珊珊怀有一种朦胧的好感。“她跳到满意时她瞥我一眼，说：‘去——’既高兴我看她，又说‘去’，女孩子真是搞不清楚。”这种童年特有的情愫，让“我”成为珊珊最忠实的观众。但“我”也仅仅只能是观众。当珊珊惹祸后逃离，“我”去找她，找到她，却“不敢走近她”。“我看这时候谁也不敢走近她。就连她的‘阿姨’也不敢。就连她亲爹也不敢。我看只有她的亲妈能走近她。”
《烟花》中的典道也处于类似的位置。他喜欢奈砂，愿意和她一起逃跑，但他们又真的能去哪里呢？他们只是孩子，没有钱，没有身份，没有能力在这个世界上自立，所以岩井俊二给他们一个魔幻现实主义的“如果”已经是最大的仁慈。
旁观者的无力感，正是这两部作品最深刻的情感内核之一。它提醒我们，在现实生活中，有太多的不幸是我们无法改变的。即使我们心怀同情，即使我们真诚地想要帮助，很多时候我们也只能眼睁睁地看着悲剧发生。这种无力感不是冷漠，恰恰相反，它是一种痛苦的清醒，是对现实沉重性的深刻认知。
但旁观者的凝视也有其特殊的价值。正是因为“我”的记忆和讲述，珊珊的故事才得以保存；正是因为典道的执着和不甘，奈砂的悲伤才得以被看见。
五、回归的必然
珊珊不能离开她的家，奈砂也无法靠自己离开那个小镇。
两部作品都以回归作为结局，但这种回归不是和解，而是更深的绝望。珊珊“那夜回到家，仍没能躲过一顿暴打。而她不能不回去，不能不回到那个继母的家。因为她无处可去。”《烟花》的结尾也是如此，所有魔幻的可能性都消失了，奈砂还是要面对现实，跟随母亲去新的家庭。
“无处可去”——这四个字是两部作品共同的核心。它不仅是物理空间上的无路可逃，更是社会结构和权力关系中的绝对弱势。珊珊和奈砂都是孩子，她们无法自己决定自己的生活，她们的命运掌握在成人手中。即使成人做出了糟糕的决定，即使这些决定会让孩子痛苦，孩子也没有任何反抗的可能。
但就在这最绝望的时刻，两位创作者都给了作品一个诗意的转折。
史铁生写道：“因而在我永远的童年里，那个名叫珊珊的女孩一直都在跳舞。那件雪白的连衣裙已经熨好了，雪白的珊珊所以能够飘转进明亮，飘转进幽暗，飘转进遍地树影或是满天星光……这一段童年似乎永远都不会长大，因为不管何年何月，这世上总是有着无处可去的童年。"
这个结尾既令人心碎又令人宽慰。一方面，它承认了珊珊的悲剧不是个别的、偶然的，而是普遍的、持续的——"这世上总是有着无处可去的童年"；另一方面，它也通过记忆和想象，让珊珊在某种意义上获得了永恒："在我永远的童年里，那个名叫珊珊的女孩一直都在跳舞。"现实中的珊珊也许依然在受苦，但在记忆和艺术中，她永远定格在那个最美的瞬间，永远在旋转，永远在飞翔。
《烟花》的结尾没有再交代奈砂的情况，而是燃放了一个巨大的烟花，解答了影片始末都在纠结观众的问题：“烟花从侧面看，是圆的还是扁的？”。这样的疑惑被解决的同时，我们为这段有关奈砂与烟花的故事感到美与忧伤。
六、记忆的永恒
史铁生和岩井俊二都是记忆的诗人。他们用各自的艺术语言，将那些脆弱、短暂、容易被忘记的瞬间，转化为永恒的艺术形象。珊珊的白裙和奈砂的逃离，舞蹈的旋转和烟花的绚烂，都被他们小心翼翼地保存在作品中，保存在我们的记忆里。
而这种保存和记忆，虽然无法改变过去，无法拯救那些已经发生的悲剧，但它至少让这些悲剧获得了被看见、被理解、被悲悯的机会。它让后来的人们知道，在某个夏天，在某个院子里，在某个海边，曾经有这样一些孩子，他们渴望自由，他们追求美好，他们虽然失败了，但他们的尝试本身就是一种胜利。
在这个意义上，艺术不是现实的逃避，而是对现实更深刻的理解和表达。在无数个夏日的午后，在无数个有烟花的夜晚，这些故事会继续被讲述，这些画面会继续被回忆。因为正如史铁生所说：“不管何年何月，这世上总是有着无处可去的童年。”而艺术的使命，就是让这些童年不被遗忘，让它们在时间的长河中，依然能够闪烁出人性和美的光芒。
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