黄香九“陶瓷水墨彩”及陶瓷文人画历史地位研究

黄谷

摘要：

黄香九出生于景德镇，1997年开创的“陶瓷水墨彩”，以自制水墨陶瓷颜料在瓷板上呈现出传统宣纸水墨画的笔墨意趣，打破了陶瓷工艺与国画艺术的既有边界。本文基于史料文献与作品分析，系统考察其技艺特征、美学内涵与历史意义。研究表明，“陶瓷水墨彩”不仅是材料与技法的革新，其作品更体现了中国文人画精神与陶瓷工艺的深度融合；黄香九作为“陶瓷水墨彩”文人画的开创者，以画中“隐寓体系”的独特艺术语言，与程门（浅绛彩）、王步（青花分水）共同构成陶瓷文人画发展史上的关键节点。

关键词：

陶瓷水墨彩、陶瓷文人画、隐寓体系、革新

一、引言

景德镇陶瓷艺术历经千年传承，每一次重要变革均源于艺术家对材料、技法与审美边界的突破。1997年，陶瓷艺术家黄香九在青花、粉彩、新彩等传统工艺基础上，另辟蹊径开创“陶瓷水墨彩”，实现了中国水墨画与陶瓷艺术的高度融合。本文旨在系统分析此项革新的技艺内涵、艺术特征与历史定位，探讨其在陶瓷文人画发展中的开创性意义。

二、“陶瓷水墨彩”的技艺革新与艺术特征

2.1 从传统工艺到“陶瓷水墨彩”的突破

黄香九长期从事陶瓷美术创作，深谙青花、粉彩、新彩等传统工艺之特性。他并未止步于既有技法的娴熟运用，而是试图解决一个长期困扰陶瓷艺术家们的核心难题：如何在陶瓷上真正表现出中国文人画水墨渲染的写意精神。

在陶瓷上呈现国画水墨效果，一直是历代陶瓷艺术家追求的目标，然而现有陶瓷颜料各有局限。新彩颜料烧成后色料单薄，呈“浮”于釉面之感，缺乏水墨渗纸的“入骨”效果，且作画时易出现油散等问题。粉彩颜色虽有传统特色，但不易直接用颜料写意作画，需以生料画底、后罩填颜色，难免留有刀斧痕迹。釉下五彩色泽淡雅却不够沉着，多用“分水法”和“罩色法”，色彩偏于润泽通透。釉下颜色釉靠釉层厚度或晶体变化呈色，色彩丰富鲜亮但流动性强，粗犷有余而细腻不足，手法一般靠铺或填，缺乏国画的笔触感与水墨韵味。

传统墨彩，墨彩始见于清康熙中期，流行于雍正、乾隆朝，以艳黑为主料在釉上作画， 墨分五色的技法：工匠运用国画的描、皴、擦、点、染等笔法，使单一的黑色颜料在瓷器上产生浓淡干湿的丰富变化，模拟出水墨画的效果。追求“墨分五色”的水墨画效果。《南窑笔记》称墨彩为“逸品”，是传统绘画的最高境界。

然而，传统墨彩存在两个根本局限：其一，属低温釉上彩，烧成温度低，色彩易磨损脱落；其二，色彩上以黑白为主，虽有部分粉彩点缀但施彩面不大，本质上仍是“单色”体系。黄香九的“陶瓷水墨彩”与之的根本差异在于：一是自制高温颜料，经高温熔融后与瓷釉互渗，具有釉中彩的稳定性效果，不存在铅溶出量问题；二是实现了真正的多色水墨写意韵染效果，非传统墨彩的“模拟”可比。

相比之下，黄香九的“陶瓷水墨彩”色料沉着，宛若国画颜料，写意形象的色彩与质感强烈，重涂轻抹均有力透纸背的深沉效果——其自制颜料经高温熔融后与瓷釉互渗，笔触边缘自然晕化，更接近宣纸上的墨韵。其独到之处在于可直接用颜料表现明暗浓淡，可将陶瓷颜料当作水墨颜色运用，随心所欲用笔，使成品画面具有浓郁的水墨画气息。

[图1 《黄香九陶瓷画集》]

先贤王步在中国陶瓷艺术史上享有崇高地位，以淡雅的青花分水工艺生动表现出“墨分五色”的水墨国画效果，在陶瓷艺术界引发关注。然青花终究一色，黄香九的“陶瓷水墨彩”则实现了色彩上的全新突破，在陶瓷水墨画的艺术表现上，比色调单一的青花瓷更为丰富。

黄香九通过长期试验自制陶瓷颜料，使色料具备类似国画墨色的浓淡变化与笔触表现力，可在瓷上自如运笔，笔触分明、力透纸背，经高温烧制后与瓷釉融合，色彩丰富、熠熠生辉，最终形成“宛如宣纸水墨画”的独特艺术效果。水墨彩作品初看似釉中彩，但又比釉中彩色调清晰、细腻、明朗，颜色瑰丽晶亮，有嵌玉藏珠之美。其优点不仅在于发色力更强，还在于铅溶出量极其微小，能长久保持色彩光泽，在艺术欣赏价值的保存及稳定性方面比粉彩、新彩更具独特性。

2.2 技艺特征：材料、技法与审美三位一体

“陶瓷水墨彩”的核心在于材料创新。黄香九研制的颜料突破了传统陶瓷色料的表现局限，使艺术家能够以笔墨之法驾驭瓷板，实现宣纸上水墨渲染、大写意国画技法的完整呈现。在技法层面，他将中国文人画的写意精神“窑变”于瓷上，注重笔墨趣味与意象表现，而非工细描摹。在审美层面，其作品呈现出浓郁的水墨意蕴，虚实相生、气韵生动，从根本上打破了陶瓷与国画的界限。正如学者程杨所言，此种艺术形式“既是陶瓷美术的异珍，也是国画艺术中的奇葩”。

三、黄香九陶瓷文人画艺术成就与社会评价

3.1 早期反响与媒体关注

“陶瓷水墨彩”一经问世，即引起瓷都艺坛瞩目。《景德镇日报》与瓷都电视台先后专题报道，誉其“别开生面，独树一帜”。1998年，《北京经济报》专文盛赞其作品“以简驭繁，以形传神”。这些早期评价已触及黄香九艺术的核心特质——以简约笔墨传达深邃意境，以形神关系为核心构建艺术语言。

3.2 荣誉与出版

其作品在《世界美术集》《中国现代陶瓷全集》《传世名画法书鉴赏》等书报选载。1999年，黄香九凭借国画《鹤立乾坤》斩获“世界华人艺术大奖”国际荣誉金奖，并被授予“世界杰出华人艺术家”荣誉称号。2000年，中国画报出版社为其出版《黄香九陶瓷画集》，面向全国发行。传略入编《世界名人录》《世界美术家传》等多部权威典籍，典籍中均提及著名陶瓷艺术家黄香九为“陶瓷水墨彩创始人”，标志着其艺术成就获得一定程度的认可。

四、艺术内涵与历史定位

4.1 陶瓷文人画的评判标准

陶瓷文人画并非简单地将国画移植于瓷上，而是指以陶瓷为媒介，以文人画的写意精神、笔墨趣味与意象表现为核心追求的艺术形态。其评判标准包括：是否以写意而非工笔为主要表现手段；是否追求气韵生动、意境悠远的国画美学境界；是否在陶瓷工艺的限定下实现写意国画的自由表达。以此观之，黄香九的“陶瓷水墨彩”基本符合陶瓷文人画的核心特征，且因其材料上的原创性，在技艺层面较之浅绛彩、新彩、粉彩、青花分水更为彻底。

4.2 隐寓体系：超越传统象征的新语言艺术

[图2 黄香九《秋韵》，陶瓷水墨彩(瓷板)57cm*34cm]

评论界有观点认为，黄香九陶瓷文人画作品“境界、意境与含蓄手法可追古人，且在‘隐寓’的运用上，更有推陈出新之妙”。以《秋韵》（图2）为例，画中孤鸟独立寒秋，红枫傲霜。艺术评论将其与八大山人笔下的孤鸟相较：八大山人（1626—1705），明宗室后裔，国破家亡后出家为僧，其一生浸透着不可化解的悲愤。他笔下的孤鸟不是客观物象的描摹，而是灵魂的自画像——一只鸟独立于危石边缘，看似摇摇欲坠却神情从容，体现“巅危而不倒”的生命尊严；缩颈、翻眼的神态，传达出孤高、疏离、冷眼观世的态度，是孤独、是倔强、是悲怆，亦是超脱。二者同样是寥寥数笔，且皆为孤鸟、均以鸟抒怀、同处秋景、同属笔简意深，然画面一素一彩，意境一哀一喜。黄香九继承八大山人的“简”“空”“境”“隐”四层境意，《秋韵》画面至简，其孤鸟昂首向天，傲霜迎风，一扫悲秋孤寂之象。作者用含蓄的笔墨将山石刻画出“宝石”之质，质地光滑细腻，色泽多彩内敛，石皮带有紫红、赭石、淡绿等色，显发极品玉石的特征（山鸟同色，寓示同属天珍）。画面利用“凤凰不落无宝地”之典，把画中之鸟隐喻为凤凰，意喻王者独立山头，高歌独鸣；有意将天空留白压缩至极，彰显山势几近于天，鸟鸣之声易达于天，蕴一鸣惊人之意。作者以画言志，用隐匿的笔墨表达出另立山头、开宗立派的艺术抱负。

这种隐寓并非传统的简单寓意符号（如牡丹寓富贵、松鹤寓长寿），并非依赖文人趣味的诗文题跋，也非八大山人那通过鸟的神态表现内心孤愤，而是在画中精心设计的隐寓体系，手法全新而更具艺术性与参悟性。黄香九生前曾亲言，《秋韵》中“凤凰不落无宝地”的典故，小鸟实为凤凰的隐喻。

[图3 黄香九《炼石的女娲》陶瓷水墨彩(瓷板)57cm*34cm]

《炼石的女娲》同样体现了这一创作策略。画中美女落墨天成，长发披肩，盘坐于逆光之中，犹如美玉般晶莹通透。背面示人，容貌引人遐想，意在一人千面。双臂不画，大腿下的脚，看似脚实为尾，人物似盘似坐，暗示女娲人首蛇身的身份。“五色石”浓艳而纯净，大腿上的亮光，宣示着炼石的成功。画中“手”的姿态亦有炼石成功的欣慰之情——作者所绘并非小姐公主般的纤纤细手，而是民间相传掌厚肉多、眷顾天下苍生的佛手。“补天裂”之“天”，乃两岸割裂之喻，画中借用辛弃疾“看试手，补天裂”的文学意象，与女娲补天的神话故事双重叠加，隐射为对天下家国完整统一的深沉祈愿。黄香九在此借用神话典故，用中国文人化思维精心布局、让画富有政治抒情色彩的精神隐喻，在中国文人画中是不多见的。其隐寓体系在《大风歌》《高山流水》《福将》等作品中，以物喻志、以典藏意的手法亦一脉相承。

黄香九的“隐寓体系”与传统文化符号的公共性不同，它要求观者具备特定的文史修养与参悟能力。这一特征在陶瓷文人画史上具有独特性。其作品提供了多个入口：初级观众感受直观情感，深度观众进入智性参悟。这种“感”与“知”的叠加，正是其艺术超越单纯“感染力”之处。

正如学者程杨所言：“他的画平中见奇，璞里含玉，布局构思凝炼，一笔一画都有着巨大的艺术概括力，艺术形象鲜明突出，简洁生动，情感丰富；意境悠远，给人以无限的遐想空间，在艺术表现手法上，酣畅豪放，大开大合，墨分五色，明暗浓淡，深浅虚实相间，变化自然，无刀斧之痕，磅礴大度，体现出大家风范。”

五、历史意义与学术定位

5.1 陶瓷文人画的开创性贡献

黄香九的“陶瓷水墨彩”突破了历代陶瓷艺术家长期探寻的“国画陶瓷”效果，开创了陶瓷文人画的崭新领域。他将文人画的写意灵魂“窑变”于瓷上，使陶瓷艺术真正进入纯艺术的殿堂，此项革新为中国陶瓷艺术史书写了浓墨重彩的一页。

5.2 历史评价与历代陶瓷革新者的承续关系

《景德镇陶瓷》杂志多次专题刊载其作品与评论。2009年，该刊在陶瓷学院学者撰写的《评各种陶瓷文人画开创的杰出代表》一文中，将（浅绛彩）程门、金品卿、王少维；（粉彩）潘匋宇、汪晓棠和珠山八友；（青花分水）王步；（颜色釉装饰）潘文复；（古雅彩）程元璋；（陶瓷水墨彩）黄香九；（浮雕釉下彩）黄秀乾；（新彩山水）李林洪列为近代陶瓷文人画开创的杰出代表。各代表均使用现有陶瓷颜料，唯独文中明确指出：“陶瓷水墨彩黄香九，中国陶瓷水墨彩之开创者。其以独门秘制水墨彩颜料，在瓷板上重现宣纸水墨之神韵，该文誉之为‘中华一绝，瓷都独家’。”

这种“并列”并非简单的等同或线性超越，而是一种各有侧重的拓展。程门所创浅绛彩率先将文人书画、题款、印章移植于瓷，开启了陶瓷文人画的先声，但其色料低温烧成，易磨损脱落，工艺稳定性不足。王步以“青花分水”实现墨分五色，将水墨意趣引入青花，达到单色颜料的极致，然青花终究一色，色彩表现力受限。黄香九的“陶瓷水墨彩”则在多色水墨方向取得突破，以自制颜料实现彩色的浓淡渲染，取得了“彩色写意陶瓷画”宛若宣纸国画效果的关键性突破。可以认为：程门解决了“文人形式”的有无问题，王步解决了“单色水墨”的浓淡层次问题，黄香九则解决了“多色写意”的材料与技法难题。三者是陶瓷文人画不同维度的开创者。这一承续关系清晰标示了黄香九在陶瓷艺术史中的坐标。

5.3 材料原创性在艺术史上的特殊地位

在陶瓷艺术史上，新颜料的发明从来都是改写历史的重大事件：釉里红的发明开辟了高温铜红釉的新纪元；粉彩玻璃白的引入使渲染成为可能，改变了整个清代陶瓷的面貌；霁蓝、祭红等颜色釉的诞生，每一种都是一个新时代的开端。

黄香九“陶瓷水墨彩”的材料发明，应当放在这个谱系中来理解。他发明了一种能够在瓷板上呈现宣纸水墨渲染效果的高温颜色颜料——这在陶瓷史上是开创性的。它既是“一种新画法”的提出，更是“一种新材料”的发明。在陶瓷史的长河中，新材料的诞生往往是新美学范式的基石，黄香九的水墨彩料为此提供了极具研究价值的当代样本。

5.4 反思

审美门槛的精英化——黄香九作品中的“隐寓体系”对观者的文史修养提出了较高要求，在大众市场化层面传播速度较慢。然而，这种“慢传播”本身或许正是其艺术独立性的代价——它没有因迁就市场而稀释自身的文人画品格。

自1997年陶瓷水墨彩问世至今，学界与评论界对黄香九艺术成就的评价已形成初步共识。从“技艺革新”到“隐寓体系”的构建，评价体系的逐步确立反映了学界对其贡献认识的深化。这一共识不仅肯定其技艺创新，更确认其陶瓷文人画的历史地位，为后世陶瓷史研究提供了坚实起点。期待多方评论的加入，以补视角之阙。

六、结语

本文所依据的文献主要集中于黄香九个人画集、画集序言、地方电视台与报刊报道，以及《景德镇陶瓷》等专业期刊的相关评论。在此基础上，本文梳理了黄香九从“陶瓷颜色创新”“技艺革新”到隐寓体系”建构及“承继关系”定位的艺术路径，确认其在陶瓷水墨彩文人画发展史上的开创性地位。为后续研究提供了基础框架。

利益冲突声明

本文作者黄谷系黄香九先生之子。文中所引参考材料及部分作品信息来源真实无误。除此之外，作者声明无其他利益冲突。

[ ] 参考文献

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[4] 刘锴. 罕见的黄香九陶瓷水墨彩[N]. 景德镇日报, 1997-01-21.

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[8] 钟玲. 品黄香九《炼石的女娲》有感[J]. 景德镇陶瓷, 2023(1): 159-160.

[9] 钟玲. 品黄香九《高山流水》有感[J]. 景德镇陶瓷, 2023(2): 114.

[10] 钟玲. 品黄香九《福将》[J]. 景德镇陶瓷, 2023(3): 128.

[11] 钟玲. 黄香九《秋韵》赏析与玄机揭示[J]. 景德镇陶瓷, 2025(5): 202-203.

附图说明

图1 《黄香九陶瓷画集》

图2 黄香九《秋韵》，陶瓷水墨彩

图3 黄香九《炼石的女娲》，陶瓷水墨彩