要说曲牌，得先回到很久很久以前。那时候还没有“曲牌”这俩字，人们唱歌就是“选词配乐”——有啥好听的曲子，就把词往里一塞，能唱就行。汉朝的乐府诗就是这么来的，那些“江南可采莲，莲叶何田田”的歌，最早就是配着曲子唱的。但那时候的曲子，大多没名字，或者名字很简单，就是根据歌词来的，比如《薤露》《蒿里》，一听就是丧歌。
后来到了唐朝，情况不一样了。唐朝人爱唱歌，也爱写诗，尤其爱把诗拿来唱。王维那首《送元二使安西》，也就是“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，被谱上曲，反复唱三遍，就成了著名的《阳关三叠》。这首诗就是一个曲牌的前身。但严格来说，唐朝还不是曲牌的鼎盛期，真正把“牌子”这事儿给坐实的，是宋朝。
宋朝人玩的是什么？词。词又叫“曲子词”，说白了就是歌词。宋词是有词牌的，什么《蝶恋花》《满江红》《水调歌头》，这些词牌本身就是曲调的名字。姜夔，就是那个写“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”的南宋大词人，他不仅词写得好，还是个音乐家。他写的《扬州慢》，“自度曲”，就是自己创了个新曲调，然后填词。但他创的这个调，别人能不能用？能用，但得按他的规矩来，这就叫“倚声填词”。所以宋代的词牌，实际上就是曲牌的前身。
但词和后来的曲又有区别。宋词大多是文人士大夫玩的，格律虽然严，但内容偏向雅致。到了元代，蒙古人入主中原，汉人士大夫的地位一落千丈，很多文人没法靠科举做官了，就跑到勾栏瓦舍里，跟戏子、乐师混在一起，写剧本、写散曲。这下子，音乐从文人书斋里彻底解放出来了，走向了市井，走向了戏台。曲牌这个东西，才算真正长成了参天大树。
有个事儿你得知道：元代的文人写杂剧，可不是像现在编剧那样光写台词。那时候的杂剧，是“唱”出来的，每个角色都有固定的唱段，用固定的曲牌。比如关汉卿写的《窦娥冤》，第三折窦娥赴刑场唱的那段【正宫·端正好】：“没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。”这个【端正好】就是个曲牌名。关汉卿写了词，乐师根据曲牌的旋律来配乐，演员再唱出来。这跟咱们现在写歌词然后找作曲人谱曲，流程上完全反过来了——咱们是先有词再谱曲，他们是先有曲再填词。
关汉卿、白朴、马致远这些人，一个个都是填词的高手。一个曲牌多少字，几句，平仄怎么安排，哪里该押韵，哪里可以加衬字，他们都门儿清。而且他们还特别会玩花样，同样的曲牌，写悲能悲到骨子里，写喜又能喜得你前仰后合。
你要是翻翻曲谱，会发现曲牌的名字特别有意思，五花八门，什么都有。有的特别雅，比如《步步娇》《懒画眉》《玉芙蓉》；有的特别俗，比如《哭皇天》《骂玉郎》《山坡羊》；还有的特别古怪，比如《阿纳忽》《者剌古》，听着就不像中原话。
这些名字，其实都是有来头的。
先说那些看着像地名的。《梁州序》《伊州衮》《福州歌》《东瓯令》，这里的“梁州”“伊州”“福州”，都是唐朝的州郡名。唐朝的时候，每个地方都有自己的地方音乐，类似于现在的民歌。这些民歌传到长安，被教坊（就是皇家音乐学院）收录了，编成曲子，就用地方命名。到了元明时期，这些曲牌还在用，但旋律早就不是当初那个味儿了，只有名字留了下来。
再说那些一看就懂，跟音乐本身有关的。《长拍》《短拍》，说的是曲子的长短；《急板令》，节奏快；《节节高》，越唱越高亢；《普天乐》，喜庆热闹。这些名字特别实在，告诉你这曲子是个什么风格。你想想，一个乐师拿到《急板令》的谱子，他肯定知道得往快了打板子；拿到《节节高》，他知道情绪得往上推。
还有一类特别有意思，是以讹传讹传下来的。比如《朝天子》，这个名字听着挺霸气，像是歌颂皇帝的，但最早的来源居然是一种牡丹花，叫“朝天紫”。因为“紫”和“子”读音相近，传来传去就成了《朝天子》。再比如《醉翁子》，听起来像是喝醉了酒的老头儿，但实际上是唐代有人写诗讽刺“醉公子”，结果诗被谱了曲，曲牌就叫了这个名。还有个叫《好姐姐》的，你说这是骂人呢还是夸人呢？其实就是当时的一首小曲，唱的是小丫鬟的心事儿，后来被用到了戏曲里，就固定下来了。
而元朝的时候，蒙古人、色目人大量进入中原，他们也带来了自己的音乐。有些曲调太好听了，汉人乐师就给学过来，用汉字记音，就成了《阿纳忽》《拙鲁速》《者剌古》这些名字。你要是不看解释，绝对猜不到这是什么意思。这些曲牌后来被用到杂剧里，成了北曲的重要组成部分。
所以，曲牌的名字，本质上就是一种文化符号。你看到一个名字，就能大概猜出它的来历、风格、甚至它背后的故事。比如看到《九转货郎儿》，你就知道这是从叫卖调来的，带着浓浓的市井味儿；看到《玉树后庭花》，你就知道这是陈后主写的亡国之音，自带一股悲凉。这就是曲牌的魅力——它不光是一个音乐格式，它还承载着历史和情感。
曲牌这个东西，在中国大地上走了几百年，从南到北，每个地方都给它加了点当地的味道。就像一道菜，到了四川就放辣椒，到了广东就放糖，底子还是那个底子，味道全变了。
最典型的就是昆曲。昆曲用的是“曲牌体”，就是一出戏由若干个曲牌连缀而成。昆曲的曲牌，特别讲究，一个字一个字地抠，一个音一个音地磨。清代的时候，昆曲走上了“定腔定谱”的路子，就是每个曲牌的唱法基本上固定了，不能随便改，这叫“死曲”。所以现在听昆曲，你会觉得特别雅，特别规矩，但也少了点灵动。
但民间戏曲不一样。比如秦腔、梆子戏，也用工尺谱，也按曲牌唱，但演员在台上可以根据自己的嗓音条件和情绪，随时加花腔、改节奏，这叫“活唱”。同一个曲牌，不同的人唱，完全不一样。这就像咱们现在听流行歌，王菲唱的和周杰伦唱的，就算歌词一样，味道也完全不同。
还有一种更自由的，叫“俗唱”。明清时期，市井里巷流行一种小曲，用的也是曲牌名，但唱起来特别随意，想怎么唱就怎么唱，词也是大白话，有时候还带点儿黄腔。比如《挂枝儿》《打枣竿》这些，一听名字就不正经。冯梦龙（就是写“三言”的那个）特别喜欢收集这些民间小曲，他编了一本《挂枝儿》，里面全是这种曲子，写得特别大胆，特别泼辣。现在看，这些东西反而是最真实的生活记录。
曲牌最辉煌的时代，是明清两代。明代的传奇，比如汤显祖的《牡丹亭》，全是用曲牌写成的。你去看《牡丹亭》的剧本，每一出的标题都是曲牌名，什么《惊梦》《寻梦》《写真》《离魂》，下面标的【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】等等，全是曲牌。汤显祖写词，特别讲究文辞的华丽，但对曲律就没那么严格，搞得当时的乐师特别头疼，说他“拗折天下人嗓子”。但老百姓不管，好听就行，《牡丹亭》一出来，天下传唱，曲牌也跟着火了一把。
到了清代，康熙、乾隆皇帝特别喜欢昆曲，宫里养了好几个戏班，专门唱曲牌体。乾隆十一年（1746年），朝廷组织人编了一部《九宫大成南北词宫谱》，把当时能收集到的南北曲牌全收进去了，一共2094种，光同名异体的就有4466支。这是曲牌有史以来最大的一次家底盘点。从这部书里，你能看到曲牌的鼎盛时期，真是百花齐放，什么风格都有。
但盛极必衰。到了清朝中后期，昆曲越来越雅，越来越讲究，普通人听不懂了，也看不起了。这时候，地方戏起来了，比如京剧。京剧用的不是曲牌体，而是“板腔体”，就是西皮二黄那种，没有固定的曲牌，就那么几个基本调，根据情绪变化节奏、旋律。这种形式更灵活，演员发挥的空间更大，观众也更容易接受。
慢慢的，曲牌体就退出了主流舞台。现在你去听京戏，偶尔还能听到一些曲牌，比如开场前吹的【将军令】或者【小开门】，但已经不再是主要唱腔了。昆曲虽然被列为世界非物质文化遗产，但能唱的演员和能听的观众都越来越少了。曲牌，这个曾经养活了几百年中国戏曲的老祖宗，似乎真的老了。
但我总觉得，它没死。就像一个人老了，走不动了，但他年轻时讲的故事，还在一代代传下去。
文章写到这儿，本来该结束了，但我总觉得意犹未尽。因为关于曲牌，还有很多角落，是被历史遗忘的，但恰恰是这些角落，最有温度。
比如，古代的酒席上，曲牌是拿来行酒令的。元代的文人喝酒，喜欢玩一种游戏：每个人抽一个曲牌名，然后按这个曲牌的格律，现场编几句词，编不出来就罚酒。这叫“曲牌令”。有时候还分输赢，赢的人喝酒，输的人喝凉水。关汉卿的杂剧《金线池》里，就写过这种场景，一群歌妓喝酒行令，谁行得好谁喝酒，行不出来的，罚去金线池里喝凉水。你说这多好玩？酒令是中国人喝酒的传统，但用曲牌行令，这是文人才玩得起的游戏。
还有，曲牌曾经是道教音乐的载体。元朝初年有个著名道士叫丘处机，你没听错，就是金庸小说里那个丘处机。他写过一首《青天歌》，七言三十二句，后来被谱上曲，成了道教的经典曲牌。元杂剧里，有时候会用到这个曲牌，用来表现神仙出场的场面。所以你看，宗教和世俗，雅和俗，在曲牌这儿，是可以打通的。
最让我感慨的，是那些连名字都没留下的民间乐师。他们创造了无数的曲调，被文人拿去填词，流传千古，但他们自己，却淹没在历史的长河里，连个名字都没留下。比如明清时期那些唱《挂枝儿》《打枣竿》的市井艺人，他们唱的曲子，后来被文人收集整理，成了文学经典，但当初唱这些曲子的人，早就化作了尘土。
我有时候会想，如果时光倒流，回到明朝的某个夜晚，走在南京的秦淮河畔，或者在苏州的山塘街上，一定能听到从茶馆里飘出来的曲子声，那可能就是某个曲牌的调子，简单，亲切，带着泥土的气息。那时候的人，没有手机，没有电脑，他们的娱乐，就是听曲、看戏、喝酒、聊天。一首曲子，可以从街头唱到巷尾，从男人唱到女人，从大人唱到小孩。那是属于中国人的音乐记忆。