“边缘人形象”是“边缘人”普遍具有的一种人物性格特点，在文学作品及影视作品中经常出现，边缘人形象背后附加的是创作者的精神思想与内心期望。戏剧影视与文学作品都是源于生活又高于生活，研究这一类型文学影视改编作品的价值体现在能够引发社会思考，关注到这类小人物、底层人物、社会边缘人群。近几年出现的这类作品的成功之处主要表现在四方面。
一、对原著内容的取舍、改编合理
对于改编的影视作品而言，原著内容是一切的出发点，优秀的影视改编一定是基于原著内容的取舍得当并且改编合理的。以改编自李碧华的《霸王别姬》保留了原著作品的故事基调与核心方向，文学作品与影视作品都讲述了程蝶衣从一个单纯的小孩子，被他的母亲、张公公、袁四爷等人推向深渊，走向自杀毁灭的边缘人悲剧。这些推动他的人在电影中就是象征某些文化的符号，通过对程蝶衣这个边缘人形象悲剧命运，来隐晦的批判其背后糟粕文化的破坏力。
有取就有舍，《霸王别姬》影视化过程中对原著的故事情节和思想精神做了一定的舍弃。一是人物命运。原著中作为边缘人的程蝶衣命运虽苦但结局不同，他通过组织介绍处了对象，还成了京剧团的艺术指导。这样的结局平淡而悲哀，具有感叹性缺少戏剧性，可以袒露作者的心声，但不适合作为电影结尾，所以在改编过程中，编剧决定让程蝶衣在排演最后一次《霸王别姬》的时候拔剑自刎，终此绚丽的一生，用这样轰轰烈烈的结尾把故事推向高潮。改编之后虽舍去了原本的结局，却给人一种圆满感。二是思想精神。作者李碧华创作《霸王别姬》这部作品，是希望以时代背景下的边缘人物形象为载体，表达对社会的无奈和对人性的反思，反映其渴望社会摆脱传统思想桎梏，但导演陈凯歌更加关注“人性”的表达，所以改编影视化时对作者的思想精神做了精简和深化，结合对文化的反思和批判，添加了很多戏剧、京剧元素。作为一个一生跌宕起伏的边缘人物，程蝶衣兜兜转转几十年，一切只是一场戏梦，电影的故事情节体现了程蝶衣坚守着自己对艺术执着追求的信念，如愿地做了一辈子的虞姬。
不只《霸王别姬》，我国有很多改编合理得当的“边缘人形象”相关作品，改编自安妮·普鲁的《断背山》和张爱玲的《色·戒》两部作品都是李安导演，内容上都是讲边缘人物的禁忌之恋，但是体现了其不同时期创作者对人性的探索与领悟。借由这两部影视改编作品，可以感受到创作者这种边缘者的身份定位，正是这种身份定位使改编者与边缘人物产生了强烈的情感共鸣。
《色·戒》影视化改编的取舍体现在故事主题、人物安排、人物关系三方面。一是保留了原著的故事主题，原著以民国时代名噪一时的“刺丁案”为蓝本，本是惊心动魄的间谍故事，但是作者张爱玲更加倾向去渲染主人公王佳芝这个边缘人物的内心挣扎。同样在电影中王佳芝的形象是一个渴望获得社会认可、希望被爱的边缘者，通过演戏获得了进入主流社会舞台的途径，在乱世大背景下，她渴望通过演戏获得社会认可却不幸置身于敌我矛盾之中。二是人物安排，原著的男主角易先生只有姓，是近乎完全冰冷反面的存在，但在电影作品中，但在电影中则变成了易默成，被刻画为还能产生爱并为爱情而感动的但忠于职责的悲情角色。
三是人物关系，小说中王佳芝心理活动细腻，却是个不折不扣的边缘人物，她没有自己的主见被身边人被时代背景推着往前走，奔赴悲剧人生。她在文学作品中与男二号邝裕民之间关系并不是爱情，人物关系也比较简单。但导演在这部电影的创作过程中，为能让塑造的王佳芝这个边缘人物形象显得更为科学合理，补全了整个王佳芝的身份背景——单亲父母的再婚、移民、被小舅妈欺负等，以此方式来重新刻画了一个极度渴求自由、被人爱、希望能迅速地融入当下主流社会生活的边缘人形象。同时也用几个小镜头来表达出了邝裕民对王佳芝的一种诚挚歉意，借由主人公王佳芝点出了二人的恋情，丰富了人物的关系。
影视呈现比文字要直观且迅速，而在原著小说里细腻的文字描绘，通过各种主要情节，次要烘托来体现这个边缘人物的立体形象，是一个缓慢让人慢慢品味的过程，所以在影视化改编时有限的剧本篇幅里定然要有所取舍，突出重点。这些对“边缘人形象”文学影视化改编的成功之处就是有所取舍，又恰到好处的合乎情理。
二、人物形象塑造的多层次
边缘人以弱势的人物群体为主，其人物形象是多层次的，这就让影视化改编的过程中要把这些边缘人形象塑造的多层次多角度，才能将人物形象立起来。
首先，其人物形象并不是非好即坏，非软弱即为强大，比如老弱妇幼无论是在任何的文学作品中都是弱势群体，更适合成为悲剧命运的承载，但常常会发现同一个人物身上具有两种相反的特质。具体表现上以女性为例，在很多文学作品中我们可以发现常出现伟大又卑贱的人物形象就是女性，她既可以是对命运发起进攻的伟大的崛起者，也可以是极为卑贱的渺小的任人欺凌的悲剧人物。这样把原著作品中简单的边缘人形象塑造的多层次，表现在影视作品中会带来人物形象更加饱满立体、真实的效果。
其次，边缘人的特殊人物身份通常是十分鲜明的，在此基础上塑造一层与之对立的形象，能形成强烈的戏剧冲突。电影《霸王别姬》中塑造了作为妓女的母亲艳红和花满楼的头牌菊仙两位女性形象，她们是名副其实的边缘人物，是人物本身性格悲剧也是社会悲剧的产物。艳红作为下九流，处在封建社会里的最底层，妓女身份与母亲的身份一个低贱一个高贵圣洁，充满了矛盾的冲突和内心纠葛。母亲永远是最伟大善良的，可是一个身为妓女出身的艳红却不知道怎样去保护这个孩子，于是她只能决绝地断掉儿子的第六指，把程蝶衣带到戏园里，以为这样能够给这个孩子找到一个更好点的出路，却不曾想是悲惨的一生。泼辣与果敢的菊仙她虽为妓女却而爱惜名节，她早为自己做好打算，亲自为自己赎身，光着脚就出了妓院的大门，这让菊仙的形象再次丰满立体。这个边缘人物性格的阴暗面也十分鲜明，她不是菩萨心肠，她小气记仇，也想看到曾经欺负自己的人受到应有的惩罚，想做个平凡女人，无奈世道艰难、孩子小产、丈夫弃离背叛，逼得心灰意冷的她走向自杀，以一条白绫结束自己的生命。这样多层次的边缘人形象，带来强烈的戏剧冲突，让故事情节随之深入人心。
三、叙事技巧的选择视角多样
小说是以刻画人物形象为中心，通过故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁，影视剧本是用文字表述和描写影片，是为影视导演提供工作蓝图的文字材料，二者有一定的交叉，但本质上是不一样的。所以往往改编影视化过程中不一定要遵循原文学作品的单一叙事视角，既可以改变，也可以选择综合多种视角会有不同的效果。
首先，是第一人称叙事。《活着》文学作品中作者采用的是以福贵为第一人称“我”叙事的视角，但在影视作品里中这种叙事方式会存在很大的局限性，会使情节显得太过生硬或是太过着重于心理描写显得过分抒情，所以在改编过程中也做了改变，从上帝视角来目睹富贵的一生。这样的效果更佳具有戏剧性，更为彻底、更为电影化。
其次，是第二人称叙事。代表性的“边缘人形象”作品小说《天才在左，疯子在右》以访谈录的形式记载边缘人的故事，被改编自同名电视剧的时候变成了第三人称视角，以医生李诗慧、一对被精神病困扰的准夫妇为中心展开。选择这样的视角使故事性更佳完整，观众更有代入感，去感他们所感，见他们所见。
最后，是第三人称叙事。这也是最为常见的一种叙事技巧。以改编自山田宗树的同名短篇小说系列电影《被嫌弃的松子的人生》和短篇小说一样有关松子的全部是从松子的侄子阿笙这个第三人的故事中开始讲述的。采用了插叙、回溯、倒叙式的故事方式把主人公松子的人生重新串起，以阿笙，好友惠子和松子生前最心爱的男人龙洋一人的独特视角，串起了松子的孤零零、形影单只的人生，又照应着小说创作者所想要表现出来的松子这一切似乎都是活在了一个别人的回忆中。
这些不同的叙事视角在丰富故事性的同时也更好地引导观众进入剧情，对其人物的遭遇产生情感共鸣。多样的叙事技巧，不同的视角来改编文学作品，作为观众就能得到“人生如戏，戏如人生”的观感，丰富了故事叙事内容，加重观影情感。既是将边缘人物的内心世界具象地显现于观众面前，同时作为不可或缺的剧情推动了整个故事的发展。
四、形成的积极影响与意义
其一，“边缘人形象”文学作品影视化可以带来人文关怀，引发更多人去关注、关心、关爱身边的边缘人群。《开端》里面的边缘人物形象有很多，坐牢四年从监狱里出来的老父亲马大叔、工地日晒雨淋生活艰辛的苦力工人老焦、女儿意外死亡的中年夫妻，这些边缘人的形象在从小说改编成影视剧的过程中为大众呈现了一群不被人关注和注意的人群，生活的压力，重重地压在他们每一个人的头上。他们每天都很累，但为了家人依旧咬着牙前行。剧中载着炸弹的公交车，也是一个微型的社会，反映了社会边缘众生、底层小人物的群像。因果循环，多一点善意的理解与温暖，换来的就是像马大叔和老焦这样自身艰难度日还愿意见义勇为帮助他人的边缘人物，而人心的冷漠，则造成悲剧的发生，司机和高压锅阿姨失去了女儿，得不到真相，不被人理解，一步步走向边缘人的自我毁灭。《开端》这样的“边缘人形象”文学作品影视改编带来的积极意义就是让更多人有了对人性的反思，创作者不避讳人性黑暗的一面，但与此同时又把更多笔墨放在“善良、勇敢”这些人性光明面上。
其二，“边缘人形象”文学作品影视呈现可以帮助社会上一些的边缘人群克服痛苦，救赎情感。边缘人物的精神世界常常孤独的，他们不断强调自己被需要，压抑焦躁是底层边缘人情感缺失的展现，作为边缘人自我的不断负面情绪化能将人一步一步推向毁灭。文学作品影视化改编是把一个时代或一种社会现象浓缩在个人身上，通过一个边缘小人物的人生轨迹展现大时代下普通人的生死悲欢。很多很多精神层面饱受煎熬的边缘人物内心空虚，或许通过一部可以引发自己共鸣的讲述边缘人物治愈、救赎和励志影视作品，能够对其有所帮助。
其三，这些影视剧中边缘人形象向大众揭示了诸如时代和社会对他们的不公，指引他们走向“边缘”，无谓的挣扎加速“边缘”走向死亡。所以挖掘“边缘人形象”相关的文学作品，改编成优秀的影视作品，能够填补这类改编领域的空白，这应该是文学影视从业者当仁不让的责任。