甲骨文篇
甲骨文是我国最早的、成熟的可识文字，自清末被发现以来，学者们便开始对其考释、著录等研究工作，其中也包括书法方面。比如罗振玉在考释之余，便亲自摹写，是最早以甲骨文创作书法作品的学者型书家。甲骨文书法是商代书法的精华，虽然尚属书法艺术的草创期，但是契刻所特有的古拙、苍朴与方峭之气，成为书法家、篆刻家们临摹、创作的重要师法对象，从甲骨文书体的发展轨迹中可抽绎出若干规律，对研究先秦书法史有着至关重要的意义。
国博Y0716反面 武丁时期
骨质 字涂朱
长22.5厘米 宽19厘米
甲骨文作为书法研究，始自董作宾，他从“大龟四版”中得到启示，认为甲骨文研究范围有扩大趋势，从文字学、古史学的范围，进而至于考古学的研究。他对甲骨文字研究项目提出十类，第十类为书法。他为了断代需要，把甲骨书法分为五期，如雄伟、谨饬、颓靡、劲峭、严谨，颇有见地。
郭沫若于甲骨文字，更是赞不绝口。诚然，卜辞契于龟甲兽骨，其契之精而字之美，足教人神往。它的结构与众不同，可为独立体系。考其原因，以甲骨面积大小不一，造成分行布白有极其自然的错落局面。字的长短大小，似无一定规范化，可是疏密安排甚为妥帖。唯其古趣盎然，故玩索有余味。
历观不同时期，甲骨文有不同结构风格出现，基本体现于对称平衡，形态端庄。固然某些地方略有斜形，依然不失其肃穆庄重之风。
甲骨文字以象形为主体，既是字又是画，于此可证“书画同源”之说不虚。它凭借着对象特点，经过艺术加工，把它的特征予以高度概括刻画出来，形成殷商文字。这种形式美，展现了均衡式标准，活泼有生气，静中有动、动中有静的自由化，使东方书契艺术大放光芒。
甲骨文字距参差又别致，行距疏宕有余韵，初看似无一定规则，实为无规则中求规则，参错自由，不受任何制约，别开生面，自辟蹊径，崭新而美观，发挥书契特殊的艺术性，不由使人敬佩殷代卜人书法之高深造诣。（文章节选自《潘主兰谈甲骨文书法（之一）》）
国博C8.00187 武丁时期
骨质
长11.1厘米 宽10.8厘米
汉字主要表现于字形、线条和点画所构成的鲜明形象，演变为有繁有简的形态，能使人油然产生深刻美感，这是中国书法的一大特点。甲骨文书法艺术，自有它的特点，不容忽视，那么如何抓住其特点，使其突出？这是书写的基本要求……
契刻通过冲刀，其刀笔似乎无不尖锐锋利，秀劲瘦硬而有力，这就是它独特风格之所在。若能细察拓片和实物，不难看出刀笔起处带有尖形，但不是十分尖利；收处多尖形，但不甚利尖者不多见。笔画中部，下刀略重，较起笔、收笔略大些。其转笔处衔接平衡，如天衣无缝、巧夺天工。那么以笔代刀，是不是也要表现冲刀味道？我认为无论长线条、短线条或点画，笔笔要中锋，是甲骨文书法所应共同遵守的根本法则。遵循这法则而心摹手追，便有跌宕的风韵流露，而不是一味追求其硬如铁线，还要于瘦里求其遒劲。明乎此，才能掌握甲骨文的诀窍，才能表达冲刀的味道，才能写出甲骨文的神韵，此中甘苦，局中人是能领悟的。假使笔笔作枯枝杈桠之状，类似枯柴皴法，离甲骨形象越走越远，而能受人们欢迎，殆非我始料所到的。
所以说甲骨文不能写得像玉筋、悬针形体，更不能写得像铸造出来的钟鼎文的浑圆线条，更不能把它写成像锤凿出来的诏版文的方折模样。东坡评书有云“字外出力中藏棱”，意味尤其深长。
写甲骨文是不是多保存些形似呢？我以为应该理解它的规律，每个字无须强求长短大小统一，笔画也可以有粗细变化，可在拓片或实物上多加揣摩，以此借镜，可知保存形似的必要性。（文章节选自《潘主兰谈甲骨文书法（之一）》）
国博Y0703 武丁时期
骨质
长14.7厘米 宽11.9厘米
西周金文篇
尧公簋
在青铜器研究中，最重要的工作就是制作年代和地域国别的判定，青铜器自身所能提供的分期断代和区域的信息，反映在青铜器的器形、花纹和铭文上。铭文研究有内容和形式两个方面。西周是青铜器铭文最发达的时期，多长篇巨制，且以王朝器为主，史料价值高。因此，西周青铜器最为学术界所关注，研究成果也最多。但绝大多数成果都是从铭文内容出发而申衍的研究，而系统研究铭文形式（包括字形结构、点画特点、章法布局、书体风格等）方面的成果极为少见，个中原因大概有两个方面：一、对于“能否利用文字的形体和铭文的表现形式，找出铜器断代的标志来”，与其说学界对此重视不够，不如说是信心不足；二、迄今尚未建立一套科学的、独立于器形、花纹之外的字体类型学的研究方法。
研究金文字形、书体时不能把整个近300年间的文字资料置于一个层面上来谈，应该分层次、多角度地进行探研。
（一）谈论金文字形、书体特点，不能不考虑铭文的制作方法对铭文文字所产生的可能影响。
铭文的制作方式一直是青铜器研究中一个无法回避的难题，最近仍有学者在探讨这个问题。商周金文绝大多数是阴文，少数为阳文。阳文应该是直接在范上进行刀刻。对于阴文铭，尤其是带有阳线界格的阴文铭以及随器物形状而转折的阴文铭，其制作方法歧说较多，但总体而言，大概有两种：一种是制作铭文模然后翻范（具体制作过程各家说法又有分歧），一种是泥条堆塑。泥条堆塑具体操作方式也有歧说，或认为是在陶范的阴线底稿上堆塑，或认为是在陶范墨书字样上用细泥条盘出文字线条的转折粗细变化。我们一般看到的是铭文拓本，很少有人能够有条件据原器观察铭文的字口与线条。（文章节选自陈英杰《研究金文字形、书体时应该注意的问题》）
尧公簋
商、西周、春秋多铸铭，战国多刻铭。铸铭的制作方式是个谜，刻铭的刻制工具和刻制方法（刻、錾）认识也不一致。构成文字的线条的样貌较多受制于铭文的制作方法，而我们一般谈论文字的点画特征时都根据的是铭文墨拓，很少考虑铭文制作过程对文字点画所造成的影响。另外需要清醒的一点是，不能把金文跟后世的书法石刻类比，金文的铸造不是为了文字之美、书法之美，对于文字表现出的很多现象应该先从制作的角度而不是艺术审美的角度作出解释。
尽管如此，诚如陈振濂先生所说：“金文的铸造工艺，对于殷周人是个束缚，但对我们而言，用这种工艺铸刻的金文显示出毛笔书法所无法达到的某种迷人的效果。”“金文的美大都是一种不自觉的美，因此它受书写、制作者主观支配的痕迹较少”，“它那难以主动控制的线形、它的苍茫的境界以及它的不求流媚但求质朴的客观效果，远不是晋唐以下人所能达到的。这是一种真正的气度恢宏的精神之美——唯其不自觉，非理性，其美也就更令人赞叹”。
（二） 铭文是附着于铜器上的，谈论文字形态及铭文章法时，还要考虑到器物空间、形制对铭文形态的影响。
大簋盖的内面有波浪形的起伏，铭文也随着起伏而转折。师遽簋盖（《集成》4214）铭文整体体势呈纵态，但底部最后两列不少字呈现横扁，这是因为受到了物质条件的制约。该铭的书手在写到接近簋盖底部的时候，意识到延续原有的纵势可能会出现书写空间不足的问题，于是改变了文字的体势。游国庆先生从泥条制铭工艺角度，认为武王时的天亡簋（《集成》4261）书风浑朴，无所谓早期书风特色的雄强劲利，这与多字数的拥挤版面有绝对关系。史墙盘（《集成》10175）末行字数较多，便有意识将字距收紧；五祀卫鼎（《集成》2832）末行字数少，便将字距拉开，这都跟物质空间的限制有关系。
（三） 研究金文字形书体要区分正体和俗体，并注意时代与区域以及族属问题。
（四） 金文字形书体的研究应该采用“先分类后分期断代”的方法。（文章节选自陈英杰《研究金文字形、书体时应该注意的问题》）
尧公簋铭文拓片
何尊
何尊当属宝鸡青铜器博物院的“镇馆之宝”，被列入国家文物局64件永久不准出国展出的国宝级文物目录，为西周成王五年“何”姓贵族所作，1965年于陕西省宝鸡县贾村塬出土, 其内底铸有铭文12行、122字，残损3字，现存119字，被公认为最早出现“中国”字样的器物。其内容记述成王继承武王遗志，营建东都成周之事，是周成王一篇重要的训诫勉励文告，与《尚书·召诰》《逸周书·度邑》等古代文献相合，是西周最早的有明确纪年的青铜器。
这件青铜国宝铭文书法风格“浑厚、苍茫、率意”。之所以说“浑厚”，是从其铭文线条风格、字形对比来体现的，每个字形中浑实圆劲的线条较多，而在细线的对比下，更显其敦实。以“苍茫”之风格来概括，是着眼于铭文整体风格和通篇章法而言，因其铭文在器物内底，捶拓难度极大，加之锈蚀严重，从而拓出的铭文给人一种历史的“苍茫”之感，加之字距、行距茂密章法的衬托，为铭文增添了神秘的意味，在书法审美上营造出了古老的“朦胧美”。谈起“率意”之感，是从其字形行气和曲直线来呈现的。如第七行的“中国”两字，构形率意恣肆，加之部分字形直线的排布和通篇铭文上下左右每行始末的参差安排，率性而为的感觉从容而来。
从书法史学来观照《何尊》铭文，其铭文的艺术风格可能在商、周、秦所有青铜铭文书法作品中，不会受到过高的礼遇。但铭文“中国”（指周的中心区域即成周。于省吾先生在《释中国》一文中认为何尊铭文的“中国”是方位词和地理概念，不是国名，“中”是会意字，代表旌旗在氏族部落中央飘扬；“或”为象形字，口代表人们居住的城邦，上下两横表示城墙和壕沟，右边是兵器戈，象征军队，古人认为没有城、军队就不能称之为国。
“或”到小篆时，增加了一个边框是疆域之意）一词，让其一跃成为国宝级重器。其内底铭文是在1975年，国家文物局调集全国新出土的文物精品出国展出，著名青铜器专家、时任上海市博物馆馆长的马承源先生除锈时发现的。铭文记载了周成王继承武王的遗训，营建被称为“成周”的洛邑，也就是今天的洛阳这一重要史实，我想其最高价值也在于此——“中国之尊”。 （赵会科）
何尊铭文
何尊所反映的成王亲政纪年问题：
此器作于成王亲政后5年，这是一件重要的史料。《史记·周本纪》和《尚书大传》都有周公摄政7年，反政成王的记载。《尚书·洛诰》篇末说：“在十有二月，惟周公诞保文武受命惟七年。”显然记的是周公摄政第7年年终时事。而篇中周公对成王说：“王肇称殷礼，予齐百工，评从王于周，予惟曰庶有事，今王即命曰记功宗，以功作元祀。”而成王的答词说：“公明保予冲子。公称丕显德，以予小子扬文武烈，奉答天命，和恒四方民。
居师惇宗将礼，称秩元祀，咸秩无文。”就是周公要召集百官，举行归政于成王的典礼，让成王举行第一次的“殷礼”，把下一年称为“元祀”。而这篇铭文的记事是“惟王五祀”，那就是成王五年了。按《尔雅·释天》的说法，殷朝人称“祀”，周代只称为“年”，但在铜器铭文里，西周初期，经常称“祀”，据现有的材料说，这篇铭文所记成王五祀，是最早的了。过去历史学家都认为周公摄政七年并不包括在成王在位年数之内，现在知道从“元祀”以后才是成王亲政后的纪年，这个问题就得到证实了。（文章节选自唐兰著《何尊铭文解释》）
何尊腹部兽面纹
大盂鼎，传清道光年间陕西岐山县京当乡礼村沟岸中出土。初为岐山宋金鉴所得，继转归眉县知事周赓盛，后为宋氏赎回，售予袁宝恒，袁氏献于左宗棠，左氏赠予潘祖荫。1951年，由潘祖荫后人潘达于献给上海文物管理委员会，后藏于上海博物馆。1959年上海博物馆将其调拨至中国历史博物馆（今中国国家博物馆），现系中国国家博物馆“古代中国”基本陈列中的重要展品。
按照青铜器定名的原则来讲，此器应称盂鼎，因同出还有一件盂鼎，尺寸略小，故世称“大、小盂鼎”以区别之。但小盂鼎于太平天国战乱中亡佚（或言被项城袁氏重埋入土，下落不明），器形、纹饰皆不尽知，仅存铭文拓本，铭文因锈蚀泐损，不能识读字颇多。因其中有“用牲啻（禘）周王、武王、成王”之句，可知小盂鼎所记之事发生在康王时期，大盂鼎铭文末纪年为“廿又三祀”，即康王二十三年。（文章节选自田率《金文之宗大盂鼎》）
大盂鼎铭文
大盂鼎高101.9厘米，口径77.8厘米，重153.5千克。器形为圆腹，较深，底部近平，腹最大径接近底部，敛口折沿，口缘上有两高大立耳，下有三蹄足，较粗壮。颈部饰三组分体式折角饕餮纹，足根部饰外卷角饕餮纹，均以扉棱为鼻。器身、足部的饕餮纹整个躯体上皆饰勾云纹，以雷纹填地。腹部内底与足部的连接处有凹陷，这在商晚周初的大型铜鼎铸造上具有普遍性。大盂鼎的同型器较早可追溯至1959年安阳后冈圆葬坑出土的戍嗣子鼎，时代在殷末，稍晚有中国国家博物馆新入藏的商末周初的子龙鼎。大盂鼎腹部已略显倾垂，故已是较晚形制，与其年代相合。与其时代相近、形制相类的大鼎还有上海博物馆收藏的德鼎、甘肃灵台洞山M1：6出土的兽面纹鼎等。
大盂鼎腹内壁铸有铭文19行291字。铭文记载的是康王在宗周对盂的一次册命。铭文内容可分为三部分：首先追述文王受天命、武王灭商的功德，总结了殷商因酗酒亡国的历史教训。周康王强调自己要秉承先王懿德，追述盂早年在周王室贵胄学校的经历，深受周王的恩泽，告诫盂也要效仿其祖父南公，辅佐上司荣氏，勤于奉公、恪尽职守；其次记载了天子任命盂继承祖父南公的官职，掌管军队、负责诉讼，辅佐周王治理天下，并赏赐给盂秬鬯、服舆、旗帜和车马，以及邦司及其人鬲、夷司王臣及其人鬲；最后盂感谢周王的册命，盛赞王的美德，制作了这件祭祀祖父南公用的宝鼎。（文章节选自田率《金文之宗大盂鼎》）
大盂鼎
西周初年青铜器形制、纹饰、工艺及铭文字体与殷末差别不大，仍保持着很大程度上的延续性，这一时期铭文字体字形大小仍不均匀，象形性较强，气势较豪放，笔画浑厚凝重，首尾出尖，中间粗肥，捺笔多有波磔。西周早期后段（康王后期至昭王世）铭文字体发生了变化，整体渐脱奔放之态，结构规整。大盂鼎铭文是西周早期偏晚金文书法艺术的杰出代表，铭文布局排列规矩整齐，横成排、竖成列，每个字大小基本相同，笔画均匀，个别笔画仍作中间粗两头尖形，略存波磔之势。
大盂鼎铭文书风凝重瑰丽、朴茂沉雄，线条凝练，自然疏阔。“天”“王”“正”“才”等字肥笔参差错落，高古质朴，是殷末周初书风的孑遗。大盂鼎铭文是西周早期极具艺术性的书法典范，堪称金文书法之冠，被后世奉为圭臬。（文章节选自田率《金文之宗大盂鼎》）
大盂鼎铭文拓片
周原的地域概念有广义和狭义之分。著名的历史地理学家史念海先生在他的《河山集·周原的变迁》中指出，广义的周原指历史上的周原，即今关中平原西部，千河以东、漆水河以西、渭河以北、岐山以南的狭长区域。狭义的周原则是考古学意义上的周原遗址，指今扶风、岐山两县的北部，大致包括今扶风县的法门镇，岐山县的京当镇，其大体位置是北起岐山、南至法门镇的纸白，东起黄堆的樊村、西到岐山县祝家庄的岐阳堡，东西长约6公里，南北宽约5公里，总面积约30平方公里。（陈亮）
周原地区出土卫盉铭文
卫盉
20世纪50年代以来，考古工作者配合基本建设，对周原遗址进行科学发掘，出土了大批珍贵青铜器。这些器物出土时间、地点明确，器物组合、断代清楚，是了解和研究当时政治、经济、历史、文化等方面的重要资料。（陈亮）
三年壶乙
周原遗址出土的西周青铜器，主要是西周王室贵族的随葬铜器或窖藏铜器，而且多为异姓贵族，姬姓周人贵族的铜器相对较少。据张懋镕先生对周原地区出土的54批铜器的统计，其中15批铜器无法确定姓氏，可以确定为姬姓铜器者10批，非姬姓铜器者29批。非姬姓铜器群占总数54批的53.70%。如果将姓氏无法确定的铜器排除（因为其中既可能有姬姓，也会有非姬姓），则姬姓与非姬姓铜器批数分别占批数的25.64%和74.36%。就单件铜器而言，1949年后共出土有铭铜器277件，除去不能肯定姓氏者34件，余243件。其中姬姓有铭铜器19件，非姬姓有铭铜器224件，分别占总数的7.82%和92.18%。这几组数字都充分说明，周原居住的贵族以非姬姓贵族为多。
根据周原出土的青铜器铭文记载及青铜器的纹饰图样进行归类判断，发现西周时期在周原地区生活的主要异姓贵族有十几个大家族，其中包括：函皇父家族、梁其家族、散伯车家族、裘卫家族、微氏家族等。周原为什么能成为异姓贵族的聚集区，这与西周中后期王室东移不无关系。为了政治上的需要，西周王室东移镐京、洛阳后，将殷商遗民和异姓贵族大量地内迁到周人的老根据地周原一带，分封土地给他们作为采邑，以利于统治，所以我们今天在周原遗址才能发现如此之多的异姓贵族青铜器。加之它们多为西周重器、多有重要铭文、多为年代明确的标准器群等突出特点，也使周原考古在整个中国考古学研究中处于非常重要的地位。 （文章节选自陈亮《宝鸡西周青铜器概述》）
五年卫鼎拓片
西周中期金文字体、书风探析
文丨盛为人
从考古学的角度，西周铜器可以分为三个时期，即西周早期、西周中期和西周晚期，每一个时期对应的王世为：西周早期当武、成、康、昭王世，西周中期当穆、恭、懿、孝、夷诸王世，西周晚期当厉、宣、幽三王世。
西周中期是西周青铜文化发展趋向成熟的时期，是一个承上启下的阶段，青铜器在组合、器形、纹饰、铭文内容和字体等方面都发生了较大变化。
与西周早期相比，西周中期青铜文化呈现出较明显的新面貌：以爵、觚为核心的酒器组合最终被以鼎、簋为核心的食器组合替代，青铜 等器形的出现丰富了食器组合的种类；器形方面以鼎、簋等器类为代表，形制流行垂腹造型；纹饰的变化表现在殷商以来盛行的饕餮纹失去统势，对称的大鸟纹、长尾鸟纹、顾龙纹、窃曲纹、波带纹等变形纹饰成为主流；铭文内容也发生了较大的变革，族氏铭文、仪祭祖先的短篇幅铭文日渐稀少，涉及政治、军事、经济、法律等内容的长篇铭文成为大宗，“廷礼册命”成为最流行的铭文主题，发达的宗法制孕育出高度程式化的“嘏辞”，弥漫着“郁郁乎文哉”的色彩。
铭文字体和书风在西周中期同样发生着嬗变。西周早期的铭文字体明显受商代晚期的影响，字形大小参差，个别笔画中间粗肥，首尾出尖，捺笔多现波磔，字体浑厚，书风豪放，气势不羁。西周中期以来，上述这些特征已不多见，而呈现出规矩整饬、端正典雅的风格。下面我们将西周中期分为三个阶段，结合具体器物的铭文进行详细论述。
伯㺇簋铭文拓片
西周中期偏早（穆王世）的金文字体特征
穆王时期的金文字体可分为两大类型：第一类字体略显修长，第二类字体小而拘谨，这两类字体共同特征是整洁规矩，但个别笔画仍存有粗笔，字间距较大。
第一类字体以1975年陕西扶风法门庄白村伯墓出土的鼎组器为代表，如鼎（2448、2489）、簋（5379）等，以“王”“用”“乍”等字为典型，凸显修颀之态，“宝”字所从之“宀”呈耸肩状，所从之“贝”下不封口，这些笔画结构都是西周中期偏早的字体特征，“又”“氒”等字的捺笔依稀存有波磔，这是早期铭文字体形态的孑遗。与组器字体风格相似的还有首都博物馆收藏的班簋（5401）、旅顺博物馆收藏的吕鼎（2400）等，上述二器已成为穆王世的标准器。
新近出现的组器和卫组器也属于字体修长的这一类。组器包括：鼎（2329）一件、伯簋（5275）两件、簋（5315—5318）四件、（须+皿）（5676）一件、盘（14531）一件、盉（14799）一件等；卫组器包括卫簋（5368、5369）四件。其中鼎、伯簋两件，簋（5315）、盘、盉、卫簋（一件）现藏于中国国家博物馆。组器的时代在穆王前期，卫与是兄弟关系，时代也应相仿。组器与卫组器的铭文字体与组器酷肖，代表了这一时期金文字体的一种风尚。
第二类字体以1976年陕西扶风庄白一号窖藏出土的丰卣（13316）等为代表，这类金文字体较小，笔画拘谨，结构略显散弛。中国国家博物馆新入藏的典簋，簋铭历日四要素俱全，有“廿年又四年”的纪年，其年代划入穆王世，铭文字体可归于此类。
伯㺇簋
西周中期中叶（恭王世）的金文字体特征
在金文书法风格上，恭王世的铭文字体一方面继承了穆王时期的两种类型，另一方面又有所发展变化。下面我们结合具体器物分析一二：
一、修长类字体成为这一阶段的主导大宗，穆王时期铭文笔画中仍能见到的粗笔波磔已消失殆尽，字体更加规整，字形呈长方形，笔道粗细均匀圆转，趋近“玉箸体”，布局严正。1976年扶风庄白一号窖藏出土的史墙盘（14541）、1974年扶风强家村窖藏出土的师鼎（2495）等是恭王时期的标准器，铭文字体具备上述特征，尤其是史墙盘铭文布局对仗整齐，字体工致规整，笔画珠圆玉润，书风秀朗峻清，堪称西周中期金文书法巅峰之作。
夏商周断代工程所拟西周年表，给予恭王的在位年数是23年，但随着新材料的不断问世，出现了一些高纪年的铜器以及对以往划为穆王世的高纪年铜器，学界有了新的认识。由王占奎、韩巍先生提出的“恭王长年说”，日渐被学界接受。这些高纪年的铜器有一些铭文字体也属于这一类，以中国国家博物馆收藏的簋（5362）和作册吴盉（14797）为代表。
另外新见的爯组器铭文字体也可归于修长类，爯组器包括：爯鼎一件、爯簋（5213、5214）四件、爯（须+皿）（5666）一件等，其中爯鼎和《铭图》未著录的两件爯簋现收藏于中国国家博物馆，除了《铭图》（5214）那件爯簋与其他爯器铭文内容略有差异外，字体风格也不同。爯簋（5213）最早由吴振武先生著文探讨，推测此簋年代晚于图九器、班簋而早于免器，即介于穆王与懿王之间，其说可从。上述诸器的字体皆呈长方形，体态修长，竖笔有被拉长之势，常见于“用”“乍”等字，尽显典雅之姿。
二、小而紧促的字体继续存在。这种字体笔画较短，结构紧密，字间距也较小，颇有局促感。代表性的例子可举出1996年陕西丹凤西河乡出土的虎簋盖（5399）及近年新出的现藏于中国国家博物馆的图十簋（5295）等器，上述二器铭文皆有纪年，分别为三十年和二十八年，虎簋盖作为夏商周断代工程重要的年代学资料，曾被认定是穆王时期的标准器，现在看来将其纳入恭王时期是没有问题的。二簋铭文俱为小字体，玲珑小巧，颇显精致。
三、宽博松散的字体也是这一时期金文书体的特色。这类字体接近于修长类字体，尤其是笔画的均匀程度和圆转之态二者是没有差别的，差异主要体现在结构上，这类字体字形较为宽扁博大，体架松散，布局稍显错杂、涣散。1975年岐山京当董家村窖藏出土的裘卫诸器是这类字体的典型，包括五祀卫鼎（2497）、九年卫鼎（2496）、廿七年裘卫簋（5293）、裘卫盉（14800）等。
伯㺇簋铭文
西周中期偏晚（懿、孝、夷三王）的金文字体
这一阶段的金文字体基本延续了恭王时期的小巧形和宽博形这两种，它们的共同点皆为结构松散、乖张，布局稍显散漫、疏松。小巧形的字体以懿王世的免组器为代表。免组器包括免簋（5268）、免簠（5974）、免盘（14515）等。字形小，笔画短，笔道末端似有出锋。中国国家博物馆收藏的士山盘，旧被认为是恭王时器，现学界将其纳入懿王世，铭文字体也属于此类，短笔居多，格局拘谨，布局稍显零散。
宽博形的字体以上海博物馆收藏的十五年趞曹鼎（2434）和新见的簋（5386）为代表，趞曹鼎铭中有恭王的谥号，簋铭时王称恭王为显考，二器时代无疑在懿王世，二簋铭文字形宽扁，结构舒张。1961年西安张家坡窖藏出土的元年师簋（5331—5334）和1957年西安五星乡兆元坡出土的现藏于中国国家博物馆的辅师簋（5337），二簋年代在孝、夷之际。
当然这一时期的金文书法不乏规整的玉箸体，熟知的有扶风庄白窖藏出土的组器，参见簋（5189—5196）、三年壶（12441、12442）、十三年壶（12436、12437）、钟（15592—15605）等，其铭文布局井然整洁，章法严整，笔画均匀玉润，书风典范雅致。（文中编号取自吴镇烽编著：《商周青铜器铭文暨图像集成》）
西周晚期青铜器㝬簋
春秋篇
秦公钟、秦公镈是春秋早期青铜器，器主为武公。共8枚，其中甬钟5枚，名为“钟”，形制相同而大小有别。根据铭文内容分为两组。甲、乙两钟合为一篇，丙、丁、戊3钟合为一篇。钮钟3枚，名为“镈”，亦是形制相同而大小有别。3件铜镈均有铭文，各自成篇，铭文与两组钟铭相同，而行款稍异。
春秋战国时期秦器出土较少。秦公钟、秦公镈铭文是先秦书法的代表，具有重要的文献和书法价值。回顾秦国先世，虽然世居西陲，与戎狄杂处，但历来效命于周，为王室附庸。至秦襄公救周，护送平王东迁，被封为诸侯，始立国。其崛起于周之故地，励精图治，全面承继周文化。又“秦僻在雍州，不与中国诸侯之会盟，夷翟遇之”“诸侯卑秦，丑莫大焉”，长期处于半封闭状态，导致其保持了较为独特稳定的文化形态。书法方面，秦公钟、秦公镈书风充分表现了这一特征，与东南诸国明显不同。
秦人取法恪守《史籀篇》学书，这不仅使得其文字书法与东南古国以草体和俗体入铭的文字书法形成了一定差别；同时也保持了后来自秦隶变以降，中国书法在周秦汉代诸体发展过程中的连贯性和整体性。（胡庆恩）
秦公镈（3号）
秦公镈（3号）（局部）
3号秦公镈铭文135字，重文4，合文1。与清末甘肃秦州出土的秦公簋铭文对照，内容大致相同。秦公簋制作年代推断不一，从文字内容、象形蜕变和书体演进的图案化程度角度来考察，应为共公、桓公、景公时物。秦公镈大致应早其百年以上。二者书体形态变化明显，足见先秦书体在《史籀篇》基础上的演变过程。比如，秦公镈的“余”字比秦公簋“余”字下部少两个饰笔；“万”字较秦公簋“万”字的规范化饰笔缺笔；“寿”字字形明显不如秦公簋的整饬与装饰效果，等等，这都显示了书体演进的痕迹。
春秋战国时期，以楚系书法为代表的各国书法不断强化地域性装饰文字形体。在此背景下，秦公镈书风较之各诸侯国书风，明显与西周晚期金文书法相近，尤其与虢季子白盘类似。由此，亦可推想《史籀篇》书法风貌。但是，秦系书法亦以秦公镈一类书法为端倪，逐渐开出其后的书法风格，乃至酝酿着秦小篆的质素。秦公镈铭文章法舒朗洒落；结字倚正相生，生动自然；线质瘦劲婉丽，笔势开张。气息显得清俊雅健，神采飞扬。比较镈、钟铭文书法，二者的字形体势相近，但书法风格稍有区别。钟铭书法线条较镈铭则显得稍粗，笔法平实沉厚。气韵更为平和内敛，钟镈铭文应非一人所为。（胡庆恩）
秦公镈（3号）拓片
战国篇
安思远旧藏“黄帛”不损本《石鼓文》第二鼓
《石鼓文》，春秋战国时代的秦国石刻文字，是最早刻于鼓形石上的“史籀之迹”和四言体叙事诗，记叙了秦王畋猎渔狩的场面，史称“刻石之祖”。唐代张怀瓘赞曰：“落落珠玉，飘飘缨组；仓颉之嗣，小篆之祖；以名称书，遗迹石鼓。”《石鼓文》笔法圆劲、结体谨严，端庄凝重、雍容和穆，为书家奉为大篆之圭臬，对清代以来之篆书影响尤为巨大。“石鼓”亦称“猎碣”，唐之窦蒙、苏勖，明之郭宗昌，清之顾炎武、孙承泽等均以“猎碣”称之。《石鼓文》原刻700余字，至今尚存270余字。
唐初，石鼓在宝鸡与凤翔两县交界的南原西端发现，唐宪宗时，石鼓曾存放凤翔孔庙，后经五代之乱而散佚。北宋，凤翔知府司马池（司马光之父）在民间找回九鼓，而第六鼓佚失。宋皇祐四年（1052），向传师重获逸失之鼓，凑齐十鼓，然该鼓已被民人凿成米臼。宋大观年间（1107—1110）石鼓从凤翔迁至汴京（今开封），先置辟雍，后入宫中稽古阁，宋徽宗宝爱之，命人用金填入字口，以绝摹拓之患。金兵破汴京后，将石鼓掠走，运往燕京（今北京）国子监，明清两代石鼓存放地一直未变。1933年故宫文物南迁，石鼓外出游遍了大半个中国，南迁至四川峨眉县西门外武庙。1951年重新运回北京，现存故宫博物院石鼓馆。
石鼓是我国最负盛名的古代石刻。在中国文化史、书法史、金石史上占有重要地位，被誉为“中华第一古物”。石上诗文，千古长鸣，石鼓见证了华夏历史的沧桑，“国运昌、石鼓安”。（童衍方）
项源旧藏本 (上海博物馆藏)第二鼓
秦代篇
李斯 《泰山刻石》（安国北宋拓本）
李斯《峄山刻石》 碑阳
李斯《峄山刻石》 碑阴
唐代篇
李阳冰 《三坟记》（碑阳）
李阳冰 《三坟记》（碑阴）
李阳冰 《拪先茔记》
清代篇
邓石如 曹丕自叙篆书轴
邓石如 “天机·夜气”篆书七言联
邓石如 《白氏草堂记》篆书（部分）
邓石如《白氏草堂记》的审美现代性启示在于：
1.它预示了艺术从“叙事附庸”走向“形式自觉”的现代转向。
2.它以“金石气”的质朴美学，挑战了精致、矫饰的传统审美标准，肯定了原始、力量和“痕迹”的现代价值。
3.它通过强烈的“书写性”，高扬了艺术家的主体精神和生命律动。
4.它通过艺术与自然的深度融合，为现代人提供了对抗精神疏离的审美疗愈。（鞠稚儒）
邓石如 《题九成宫额篆书轴》
吴让之 “楼台·水木”七言联
赵之谦 《节录柳氏叙训四屏》
吴大澂 《儒林传》
吴大澂篆书风格整体上以端庄、严谨为主要基调，但在不同临作之间，总是能依据各自特点而有一些微妙的调整。比如临诏版铭文，将方整峻拔发挥到极致，偶含一些圆意，成为方笔典型。也有专尚圆笔一路的，如临穴簠、格伯簋、鄀公敦铭文，尤以前者用笔放松随意，在吴大澂书风中很少见，即便是其临摹毛公鼎、散氏盘铭文等以圆笔为主要特征的经典中，也透露出方正之意。
堪称代表作的为临段簋、兮甲盘。此类精严之作，正对其脾胃。临作与段簋铭文逐字对照，可谓形神兼备。笔画厚实，结字以方正为主，端庄中见变化，看似寻常却奇崛。兮甲盘铭文字数较多，全篇一气呵成，笔画停匀，结字疏朗，不激不厉，将金石味和笔墨味结合到最佳，圆转中略见方意，可以看出吴大澂的功力。
呈现出正常的方正一路风格的如临师酉簋、师蘧敦铭文，以平正老实示人，尤其是后者，独以隶书来署款，乃是吴大澂的独特之处，完满无缺，堪称绝配。（薛元明）
吴大澂 《节录丁晏子史粹言四条屏》
吴大澂 《知过论》
杨沂孙篆书作品
徐三庚 《集吴梦窗词句十八言龙门对》
近现代篇
黄宾虹篆书的品格境界及其书史意义
文丨于明诠
黄宾虹金文篆籀书法创作所达到的高度，似乎至今仍然不能成为人们的共识，这是我在编撰《中国书法全集》（黄宾虹林散之陶博吾卷）过程中深感遗憾的一个“痛点”。内中原因，绝不仅仅是“书名被画名所掩”这般简单，而是黄宾虹篆书之深刻奇妙太过超凡脱俗，无论结字、章法还是用笔、用墨，都绝弃了一般书家所难以摆脱的取悦视觉感官的外在形式。外貌形式的不规整、不炫技，甚至初看来某些点画靡弱破败以至邋里邋遢，加之融汇甲骨、古玺印及三代吉金、六国古文字字法之奇奥生僻，难免令人少见多怪或望而生疑。
徐渭论书有句名言“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”，可以说，黄宾虹篆书正是这样难入俗眼的高书。其书之高，高在何处呢？
黄宾虹篆书条幅
其一，从“五笔七墨”到“归于太极”——笔法之文化根脉的追溯与化用。
“五笔七墨”这一笔墨核心观念从1921年提出，到1940年著《画谈》，黄宾虹于此思考探索的过程经历了近20年，才最终得以完善。这期间，黄宾虹写过许多专门的讨论文章，如《虚与实》（1929）《画法要旨》（1934）等，至于授课、讲学及与朋友弟子通信，更是屡屡提及反复讨论。初看来黄宾虹似乎是不厌其烦于技法细节的探讨，其实黄宾虹的思考远远超过了这一层面。1942年黄宾虹为弟子顾飞作《太极笔法图》，依据先天八卦方位图归纳出“起乾终巽”笔法，将前人关于“无往不复、无垂不缩”及“欲右先左、欲下先上”之笔法源头追溯到“太极”文化传统之根本，不仅从“道咸金石中兴”（黄宾虹绘画与书法理念的一个重要基点）寻绎远古文字的笔法源头，而且一跃到了中华民族文化之根脉——千古笔法归于太极。
把书画风格境界塑造的根本，定位于民族性的文化高度加以强调，“浑厚华滋民族性（‘民族性’亦作‘我民族’）”（1952年《壬辰冬日题画》）。将书画艺术理法与民族文化心理打通，由技艺探索进入哲学思考，显然比局限于具体技法高下优劣的讨论更具有非凡的认识高度和宏阔的文化视野。
黄宾虹临《阳华岩铭》
其二，“民学”“内美”思想构筑起书法审美境界之基石。
“民学”是相对“君学”而言，依黄宾虹的看法，“君学”自黄帝起，以至于三代，“三代而上，君相有学，道在君相”；“民学”则是从东周孔子时代开始，即“三代而下，君相失学，道在师儒”。“师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权利。这种精神，便是民学的精神”。（《黄宾虹文集全编·书画编下》923页，荣宝斋出版社2019年版）而且，黄宾虹认为文化如此，美术、书法亦如此：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，含而不露，才有深长的意味。”具体到书法，即“大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。
自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的分别”。黄宾虹的这段话，经常被引用，从中可以看出黄宾虹心中书法的“民学”立场。
由其“民学”的史观立场，便自然进入了黄宾虹艺术观的“内美”审美追求。“内美”，广义而言即“内在的美好德行”，是内在充实而不显于外相的美妙品质。黄宾虹在《国画之民学》演讲中强调：“凡是天生的东西，没有绝对的方和圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。”所以，“天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。”
黄宾虹“内美”艺术观的深刻之处在于立足民族文化本位的同时，汲取西方现代美学理念，对传统书画的笔墨理念进行了深入挖掘。在其《古画微》中，黄宾虹多次论述了这样的观点：“上古三代，汉魏六朝，有法而不言法，法在书法之中，全在学者自悟，今所称‘内美’是也。”“工在意不在貌，当于笔墨之内观神理。”黄宾虹“内美”观的根本意义在于提醒书画创作过程中，要时刻对圆熟、完美以及整齐、标准甚至程式化审美“主流”，必须保持足够的警醒，要努力拒绝艺术创作沦为“花样”与“技术”的“外向表皮”。
书画家的创作无非娱人娱己，凭借功力才情、匠心营构、技法精熟及鲜明风格“征服”世人、“征服”历史之“外向”心迹流露，似乎是很正常很自然的事，但这在黄宾虹看来，就是追求“外美”而非“内美”。黄宾虹的深刻难得之处，恰恰是自觉地摒弃了所有“外美”的“征服”欲念，而一心一意专注于“内美”的自我修为。“征服”是主动展示，是斤斤于技法圆熟以“求好”“邀宠”，显然是“外美”。黄宾虹专注于“内美”的孤绝，这也是他的艺术不为一般人所认识的根本原因所在。
以“外美”去“邀宠”“取悦”“征服”，非不能也，实不欲也。按照黄宾虹的审美逻辑，站在“民学”立场上追求“内美”，就是追求精神的自由解放，就是提升和完善“自我”；而主动追求或不能拒绝“征服”和“表现”的欲望，注重作品之“外美”，就必然面临滑向“君学”的危险。这样，黄宾虹的金文古籀书法创作，就在“民学”与“内美”审美立场上有机地统一起来了：松活悠然——绝不逞才使气，无人工巧丽，无整饬安排；错落自然——断连随势，大小随形，不期然而然，无意于佳乃佳。因此，“民学”与“内美”思想，正是构筑起黄宾虹书法审美境界的两块基石。
黄宾虹 “和声·平顶”联
其三，明末清初以降，写意篆书脉系的又一座高峰。
明末清初以降，以赵宧光、朱耷、王铎、傅山、郑簠等为代表，以行草笔法融入篆隶书创作，形成了一条“事实上”迥异于秦汉至晚明以中规中矩描摹古代篆隶形迹的篆隶写意脉系。行草笔法的融入，使得篆隶书创作疆域大为拓展，书法的写意性更为突出，创作更为自由，创作主体情感的抒发也更为直接。这是一个自汉末魏晋以来文人经典书法成为书法史主流的自然延伸与拓展，是以古文字学及其深厚的文化修养为根柢、以篆隶书创作为载体、以抒情达意人书合一为旨归，锻造书家个性风格、涵养提升书法品格境界的“群体行为”，符合书法史发展的内在逻辑和规律。
拙文《书法史就是书法家的心灵史》有详细论述（《中国书法》杂志2018年第8期），在此不赘。这条脉系滥觞于明末清初，中间经由邓石如、何绍基等传承推扬，一直延续到晚清民国赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李瑞清、胡小石以及之后的陶博吾、吕凤子、金梁、游寿等。另一条相对应的篆书工稳脉系即李阳冰、徐铉、赵孟頫、文徵明、钱坫、吴大澂、吴让之、杨沂孙、萧蜕、王福庵等。只是因为碑帖学派划分与讨论的介入喧嚣，这两条脉系在近现代书法史上变得有些迷离不清。
黄宾虹 “驹影·龙文”联
如果把黄宾虹与同属篆书写意脉系的赵之谦、吴昌硕、齐白石篆书相比较，黄宾虹的“特出”还是很明显的。首先，黄宾虹是熔甲金古籀、玺印文字乃至河洛图形为一炉“煮一锅粥”。字法、结体、用笔更具有原创意义，也更具有抒情写意性。不像赵、吴、齐诸家于字法皆有具体所本，如吴之《石鼓》，齐之《祀三公山碑》等。其次，与赵之谦摇曳多姿、吴昌硕苍雄浑厚、齐白石率性生猛不同，黄宾虹则注重温文尔雅之“内美”，似乎没有主动“表现”“征服”之欲求，体现了一种含而不露、清刚温润之“雌雄同体”式混沌妙境，用笔如虫食叶、龟曳尾，四两拨千斤，自称“金刚杵笔法”“我有秃颖如屈铁，清刚健劲无其匹”（1940年《题画》）。
其师谭献词学推崇的“柔厚”境界，黄宾虹篆书可近之。再次，黄宾虹与赵、吴、齐三家相同，皆是诗书画印同修，以书入画。但不同的是，唯有黄宾虹同时做到了“援画入书”，以绘画之笔法墨法“反哺”丰富了书法之笔法墨法。黄宾虹自言“以山水作字”，一生探索之“五笔七墨”既是谈画也是论书。其晚年所书大篆之“和声·平顶”联、“驹影·龙文”联等，老笔纷披如苍岩古树，浑厚华滋宛然山水意境。
更加之涨墨、宿墨之运用，执散锋枯笔于浊水中行，涤荡尘秽，界破虚空。黄宾虹1953年诗《奉答刘君量兄见怀之作即依原韵以博一笑》有句，可看作先生夫子自道：“皇初图画启文字，字有本谊由会意。书成意足不尽言，铸鼎象形蕲万年。摩挲金石可娱老，文辞泉倾三峡倒。……书画禅中玄妙趣，都入辋川摩诘诗。”陈子庄曾对吴、黄、齐三人的艺术作如是观：“黄宾虹最大的优点是创造性，自出心裁，自成一家，这很了不起。”并认为：“齐白石尚有作家气，还在认真画画，吴昌硕已无作家气，黄宾虹还要高一些，习气俱无。”（陈滞冬编著《石壶论画语要》）“习气俱无”之评堪称绝论，不仅符合黄宾虹绘画，论其书法同样恰当到位，再合适不过了。
与黄宾虹有莫逆之谊的余绍宋，是黄宾虹书法艺术的真正知音，他酷爱收藏黄宾虹大篆对联，认为：“宾翁之篆为自明以来所未有。”（陈柱《论画示三女蕙英》，载《学术世界》1936年第2卷第1期）此真知宾翁者言，洵非虚誉。就其原创性和写意精神以及品格境界而言，黄宾虹篆书不仅超越了他的诸多侪辈，也直抵明清以来篆书写意脉系之一流名家先贤。故谓，黄宾虹是明末清初以降篆书写意脉系之又一高峰。
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