本文是《精通格律知识十四讲》系列的第六讲，读完本系列全部十四讲，你将会精通格律知识，夯实格律诗创作的基础。

本系列的第四讲曾讲过，格律诗中最重要的位置是韵脚，其次是白脚，也就是对格律诗来说，每句诗的结尾一个字最重要。

因为诗的结尾是诗意与声韵的最终归宿，是诵读时气息与情感的落点，故而其声调配置至关重要。

在格律诗的诸多规则中，对句尾三字的平仄限制尤为严格，于是产生了“三平尾”与“三仄尾”两个最引人注目的“雷池”。

“三平尾”与“三仄尾”为什么是雷池？两者的危害程度是一样的吗？读完本文你将会恍然大悟。

本讲将深入剖析“三平尾”与“三仄尾”的声学根源，辨析其危害程度的差异，并通过对唐、宋诗创作实践的考察，讲解如何在当代格律诗创作中理性而灵活的避免。

1、三平尾

谈格律诗必谈平仄，平声字音调平直，延展性强，适宜营造平稳悠扬之感，故格律诗韵脚均为平声。然而过犹不及，连续三个平声字位于句尾，会造成严重的声学问题，属于一种诗病，即“三平尾”。

那三平尾有哪些危害呢？

一是音高曲线单调。由于缺乏仄声的转折或顿挫，音高几乎无变化，如同一条没有起伏的水平线，听觉上极易产生疲惫与拖沓感。

你大声读一读“从东来”和“向东流”，前者犯了三平尾，是不是比后者要单调的多？

二是节奏动力丧失。格律诗句尾需要一定的收束力来标记诗句的完结。三平字相连，因其可无限延展的特性，削弱甚至取消了这种终止感，仿佛旋律结束在一个绵延无尽的长音上，导致节奏涣散，诗意失去应有的铿锵与余韵。

三是与韵脚功能冲突。对于韵句，句尾的平声韵脚本身已有稳定收束功能。前面再连两个平声，等于过度强化“稳定”，使句尾变得笨重、呆板，失去了平仄交替带来的灵动性。

对格律诗而言，三平尾必然出现在韵句中，而一首诗中韵句是最重要的，故三平尾是格律诗中公认的严重诗病，自唐诗成熟期起便被诗人几乎无一例外地刻意规避，三平尾的格律诗句少之又少。

2、三仄尾

仄声字（上、去、入）声调或升或降，或短促急收，本身具有动感、强调或转折的效能。格律诗句三个仄声字相连于句尾，会造成紧张淤塞感。

因为连续三个变化或急促的音调，会使句尾显得过于急切、奇崛甚至拗口，气息难以顺畅舒展，如同水流在狭窄处激荡。

三仄尾出现在出句中，而非韵句中，因而三仄尾虽然属于诗病，但非“大病”。毕竟出句的功能本就是“启”与“变”，需要仄声来制造张力、推动诗意发展，简单来说就是出句本身喜仄。

从某种程度上来说，出句三仄尾造成的紧张感，恰恰制造了一种强烈的“未完成感”与“期待感”，迫切等待对句来予以“解决”与平衡，类似于对句拗救。

因此，三仄尾的危害因后续有对句的调和而大大减轻，三仄尾的严重度相对三平尾来说要轻得多。

１、三平尾：近乎绝迹的格律诗禁忌

通览《全唐诗》中成熟的格律诗作品，三平尾例句凤毛麟角。偶有疑似者，也常可解释为特定字音的特殊应用。

例如李商隐的七律《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

有人认为首联“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”中的“思华年”属于三平尾。

朋友们，你认为“思华年”是否犯了三平尾诗病呢？结果可能跟你想的并不一样。

毫无疑问“思华年”犯了三平尾。虽然“思”在平水韵中可平可仄，但当动词用时，“思”属于平声，当名词用时，“思”才是仄声。很明显，这里的“思”用作动词，“思华年”三连平，三平尾无疑。

但为什么李商隐此句未避三平尾？各位诗评家也并不以此为意？因为“思”在这里“义从平声，字读去声”，读这联诗的时候，“思”要读去声，即仄音，这样读不会妨碍格律美，如此便从某种程度上化解了三平尾。

以上仅是个例，不妨碍普遍规律。

毫无争议，犯三平尾的格律诗句凤毛麟角，唐宋诗人群体已将避免三平尾内化为一种自觉的声律美学共识。

２、三仄尾：普遍存在，不乏名篇

与三平尾的凤毛麟角形成鲜明对比，三仄尾在唐诗中并不罕见，且常出现在大家名篇之中，成为塑造独特声情的有力手段。

例如：

王湾《次北固山下》：“潮平两岸阔”（平平仄仄仄）。

杜甫《八阵图》：“江流石不转”（平平仄仄仄）。

李白《独坐敬亭山》：“相看两不厌”（平平仄仄仄）。

还有常建《题破山寺后禅院》中的“清晨入古寺”、“山光悦鸟性”等数不胜数的例子均犯了三仄尾。

这些例句显示，唐朝诗人并未将三仄尾视为必须杜绝的“诗病”，而更多地是作为一种可用的声律变奏，其使用往往与苍劲、奇崛、拗怒的情感或意境表达相结合。

这也就说明了三仄尾严重程度远轻于三平尾，属于能避则避，不能避也无伤大雅，无需因形害意。

读完以上两条，基于原理与实践，我们可为当代格律诗创作如何应对三平尾和三仄尾确立了清晰明确的标准。

１、三平尾：绝对的红线

三平尾应作为格律诗创作不可逾越的底线予以严格遵守。在炼句时必须警醒，句尾三字绝不能安排为三个平声，这是维护格律诗声韵美的基石之一。

驶向一江秋的《说史》

魏楚燕齐终入秦，

朱刘李赵帝王心。

阿房一炬凌烟倒，

唯月圆缺照古今。

２、三仄尾：有条件的黄灯

能避则避，避不了也无伤大雅，无需因形害意。当绝妙的诗意构思恰好导致三仄尾时，可放心保留，最终以是否真正增强了诗意为使用依据。

应在某种程度上承认三仄尾的合法性，尤其在表达沉郁、劲健、峭拔之意时，甚至能起到强化效果。

唐朝常建的《题破山寺后禅院》

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此俱寂，惟馀钟磬音。

你可以数一数，这首《题破山寺后禅院》中，有几处三仄尾？

应注意，若不可避免需要使用三仄尾时，三仄尾前的两个字通常为平声，如“潮平——两岸阔”，“潮平”均为平声字，这能在句尾激变前保持一定的平稳铺垫，避免全句过于突兀。

当然，三仄尾不宜频繁使用，更不能为追求“奇崛”效果而生造三仄尾，否则会导致诗作整体声律显得急促乖张。

三平尾与三仄尾，一者近乎绝迹，一者时有佳作，这生动地揭示了格律声学的辩证法：绝对的稳定导致僵死，而可控的张力则能焕发活力。

理解并掌握这一辩证关系，我们便能在句尾这方寸之地，既守住声韵的和谐底线，又开拓出情感表达的丰富空间，达到不拘一格营造诗意的效果。

朋友们，读完本文是不是对“三平尾”和“三仄尾”有了更深入的认识？有何高见？欢迎尽情分享。

《精通格律知识十四讲》的第六讲分享完了，对格律感兴趣的朋友敬请关注本系列第七讲，下一讲将更精彩。