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在中国的艺术长河中，元朝时期标志着一个显著的转变。曾经备受推崇、技艺精湛的“院体画”逐渐衰落，而被文人画家们的创作风格所取代。

这些文人画家，与那些为宫廷画院服务的职业画家不同，他们更注重表达个人的情感与思想，而不是追求画面的精确与逼真。在元朝之前，绘画往往被视为文人士大夫的业余爱好，是一种情感的宣泄和兴趣的体现。

而院体画，则在五代和两宋时期达到了它的顶峰。对于元代绘画中职业画家与文人画家角色转变的原因，后世有些观点认为是因为文人阶层的地位下降，求官无门，从而转向艺术创作。但这种解释并不完全令人信服。

首先，社会审美情趣的剧烈变动和院体画的迅速衰落，并非单一原因所能解释。

其次，是南方人赵孟頫（字子昂，号松雪道人）和回鹘人高克恭（字彦敬，号房山居士）等高层士大夫画家，他们为文人画的发展打开了新的大门，推动了元代绘画风格向“重气韵、轻格律”的转变。

在元代中晚期，柯九思等显宦对文人画的理论也做出了显著贡献。他们提倡将书法的笔意融入绘画之中，强调主观情感的抒发。

正如明代董其昌在《画禅室随笔》中所总结的那样，士人绘画应当借鉴草书、隶书和奇字的笔法，使树木如屈铁，山峰似画沙，摒弃甜俗的画风，追求文人的气质和风格。

另外，从元末明初陶宗仪的《南村辍耕录》开始，有关黄公望原姓陆，被黄家收养的言论开始出现。

清代曹楝亭刊本《录鬼簿》进一步丰富了这一说法，提供了更多具体的细节，包括他的本名和字号的由来：“其父年至九十才决定立嗣，见到儿子后说道：‘黄公望子久矣。’”

这些信息的真实性如今已难以考证。关于黄公望的人生经历，元代的笔记记载相对一致，他曾经担任过浙西廉访司和御史台察院的书吏（《题黄大痴山水》中提到：“掾中台察院”）。在元代，由于举贡人数稀少，吏员成为了大多数官员进入仕途的初始阶段。

在延祐元年（1314年），当时45岁的黄公望，随着中书平章政事章闾（也有记载为张闾、张驴、张律等名字）的步伐，参与了旨在整治江浙、河南、江西等地寺庙和强绅非法占据民田的“延祐经理”行动。

《元史》记载，到了延祐二年，这项清查工作因为引发暴动，加上章闾“逼死九人”的事件而被迫中止，所有工作人员，包括黄公望在内，都受到了问责。然而，作为当事人的黄公望，对于这些事件的真相有着不同的见解。

王逢的记录提到，黄公望离职是因为“张闾平章被诬，累之”，这可能是黄公望晚年亲自叙述的情况。《录鬼簿》中的描述则更为直接，指出在清理侵占田地的过程中，受到损害的豪强对黄公望进行了诽谤和报复。

然而，在诸多画坛前辈中，对黄公望影响最深远的莫过于——“松雪道人”赵孟頫。

戴表元，在至大三年（1310年）去世之前，曾经为黄公望的画像题赞，其中写道：“他心怀千古之忧虑，家中却无积石之乐，他的侠义如同燕赵的剑客，他的豁达宛如晋宋的酒仙，即便在风雨交加的荒野，也能泰然处之，欲提笔著书，又将成为齐鲁之学，这样的人物，岂是寻常画师所能比？”

由此可见，黄公望在40岁左右的时候，就已经声名鹊起，足以在“画史”中留下自己的名字。

黄公望从师门那里吸收的，首先是山水画创作的“删繁就简”原则，观察赵孟頫的《重江叠嶂》、《双松平远》等画作，可以明显看出这种简约的风格也是黄公望作品的核心风貌。

王世贞曾言，山水画在黄公望和徐渭的手中又经历了新的变革。黄公望最重要的创新和传承，是对赵孟頫综合“董、巨、苏、米”四位画家技法的进一步发展。这里的“董、巨”指的是五代时期的著名画家董源和他的学生巨然，“苏、米”则指的是北宋时期的苏轼和米友仁。

清代的恽寿平曾经这样形容元人的绘画：“元人的幽雅之笔，如同燕子在花间翩翩起舞，让人难以捉摸。又好似美人的眼波流转，熠熠生辉，令观者心神荡漾，不知所措。”

文人画发展到这个阶段，其表现技巧已经完备，就如同抒情诗歌一般。抒情，成为了士人绘画的首要宗旨。如果脱离了这个原则，即便技巧再高超，作品也只是没有灵魂的空壳。黄公望从赵孟頫那里学到的元素，以及他自己在社会经历中的跌宕起伏，加上那种似痴若离的精神状态，共同塑造了他作品中那些独一无二的鲜明特色。

黄公望的艺术生涯直至晚年才迎来了巅峰，但他在三四十岁时已经名声在外，只可惜那个时期的作品如今已经无一存世，我们只能通过明清时期的几部书画录中所述的题款来了解它们的存在。

20世纪中国书画鉴定的权威徐邦达指出，目前所知最早有确切年份的黄公望画作，是他72岁时创作的《天池石璧图轴》。在担任书吏期间，黄公望勤勉尽职，琐事缠身，可能无暇他顾，专心于绘画。

中年时期，他因利益集团的诬陷而遭受牢狱之灾，对他来说，这不仅仅是“半辈子的公务员一夕失业”那么简单，他面临的是前半生执着和理想的彻底崩溃，正所谓“疾痛惨怛”也。

在某种程度上，他近乎疯狂。“黄子久整日只身坐在荒僻的山石、杂木和深深的竹林中，神态恍惚，让人难以揣摩他的心思。他经常前往泖地通向海洋的急流之处，观看惊涛拍岸，即使风雨突袭，水中的怪兽悲鸣，他也毫不在意。”——李日华《六砚斋笔记》。

黄公望的精神状态在他的作品中得到了体现，这是一种“异常的淡泊”。同样以淡泊著称的，还有另一位著名画家倪瓒。然而，黄公望的淡泊是一种“荒野的淡泊”，它既豪放又忧郁，充满了愤懑之情，这一点，作为终身富足的隐士倪瓒，是永远无法领会的。

董其昌所描述的“纵横习气”，以及倪瓒所表达的“逸迈不群”，正是指这样的意境。相对应的，倪云林那极端静谧、质朴的“小确幸”之趣，对黄公望而言，既无法实现，也无法达到。

在晚年时期，黄公望曾居住在《与朱元思书》中描绘的“奇山异水，天下独绝”的富春江畔。在那里，他为师弟、“无用道士”郑樗绘制了一幅展现其居住地风景的山水长卷，这幅作品便是代表黄公望一生最高成就的杰作《富春山居图》。

在至正七年，我回到了富春山的居所，我的师弟无用也随之而来。在南楼的闲暇时光里，我提笔绘制了这幅长卷，随着灵感的涌现，我不自觉地细细勾勒，如此布置，如此细节，历经三四年，仍未完工。这是因为我在山中逗留，而外界游历的缘故。

如今，我特意将这幅画作带回了行李中，只要有空余时间，我便会继续绘制。无用不必过于担心，可能会有贪婪之人企图巧取豪夺，因此我特地在卷末题款，以警示他们这幅作品的完成是多么不易......在那一年，我已八十二岁高龄，至于何时能够完成，连我自己也不得而知。这幅画作纵长仅33厘米，横宽却长达636.9厘米，它淋漓尽致地展现了江景的广阔和深远。

由于题跋的不翼而飞，《富春山居图》在元末明初的流转轨迹变得模糊不清。据我推测，无用道士很可能在生命的最后阶段将这幅佳作赠送给了某位友人。

这幅作品的流离失所，仿佛也映射了创作者一生的坎坷不平。在明朝时期，这幅画先后被沈周、樊舜举、董其昌、吴正志等人所收藏。吴正志的儿子吴洪裕对这幅画珍爱有加，甚至在临终前想要将其焚毁，以此作为自己的陪葬。幸亏他的两位侄子反应迅速，从火海中将其抢救出来。

《富春山居图》的命运多舛，最终分裂为长短两段，较长的一段保留了作者的题跋，因此得名“无用师卷”，而较短的一段仅剩下山景，故被称作“剩山卷”。

两者之间的衔接部分，大约六分之一，已经永远消失在火焰之中。幸好，由于有许多摹本流传，我们今天仍能勾勒出这幅杰作的全貌。

随着清朝的来临，“无用师卷”先后被季寓庸、高士奇、王鸿绪、安歧等人珍藏。安歧家族遭遇衰败，家人计划将这幅画出售给皇后的弟弟，大学士傅恒，但他对书画并无兴趣，最终这幅画通过中介被卖入内府。

无用师卷不幸落入了对艺术品毫不吝惜，毁坏不断的“膏药狂魔”乾隆帝手中，看似难逃被毁的厄运。然而，在这关键时刻，一位“英雄”挺身而出。

对于“无用师卷”，他只是草率地发表了一纸荒唐的“鉴定”，并命令梁诗正在卷上题写。乾隆皇帝那篇缺乏学术素养的谬论，虽然令人不快，但相比于被屡次篡改、面目全非的“子明本”，“无用师卷”仅被题写一次，已算是极大的幸运。

后来，这两个版本都收藏于故宫，1948年一同被运往台湾。《剩山图》在20世纪30年代在上海展出，如今则珍藏在浙江省博物馆。

2011年6月1日，一场名为“山水合璧─黄公望与富春山居图”的特别展览在台北故宫博物院盛大开幕。这次展览标志着自《剩山图》与《无用师卷》在360年前被火焚分割以来，它们首次在同一地点重逢。

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