文人邓友梅直言不讳：样板戏就压根不是京剧，根本不值得大吹大擂！几部样板戏极大地损

文人邓友梅直言不讳：样板戏就压根不是京剧，根本不值得大吹大擂！几部样板戏极大地损害文艺与广大人民观众的血肉联系，它所派生出来的僵化的思维模式，把样板戏异化为神圣不可侵犯的偶象，稍有冒犯，就会招来横祸。样板戏还被用来作为衡量一个人立场的标尺，拥护样板戏便是革命派，否则便是反革命派，顺着这样的思维方式，竟然出现在剧中扮演反面角色的演员不准参加谢幕的咄咄怪事。 “样板戏”音乐在当代中国戏曲发展历程中占据着极为特殊且重要的地位，其音乐成就堪称全面且卓越。从声乐到器乐，从音乐创作到音乐表演，各个环节都展现出了极高的水准。在声乐领域，无论是唱腔还是念白，都经过了精心的雕琢；器乐方面，乐队编配和乐器改革也都取得了突破性的进展。而且，音乐自身功能得到了充分发挥，同时与戏曲综合艺术中的其他因素实现了高度融合与协调，这一切成就都源于对音乐创作全面综合的完整设计，体现出一种整体性思维。 从外部来看，“样板戏”音乐致力于在综合艺术中与其他各个艺术因素相互协调、相得益彰，并非简单地将音乐创作视为文学创作之后的“二度创作”，使其沦为消极、服从的艺术因素，但也绝非追求游离于戏剧之外的独立性。以《智取威虎山》为例，该剧剧本在不少方面的问题是由作曲家提出后得以修改的。像末场“会师百鸡宴”，原本并没有“除夕夜”这段唱腔。作曲家认为在全剧结尾场次，仅以两段四句、六句的[西皮快板]匆匆收住，不利于杨子荣音乐形象的完整塑造。经提出后，这一建议得到一致同意，最终这段唱腔成为杨子荣唱腔音乐中很有光彩的一笔收尾，同时剧本也更加完整、圆满。 在演出呈现上，这出戏每场戏之间换景速度极快，最快处仅10秒左右。据说这是舞美人员按事先设计好的行动路线各自抢景、反复训练的结果，以此体现该剧“兵贵神速”的特有艺术风格。然而，第五场却专门设计了长达一分钟之久的幕间曲。这幕间曲的作用可不小，它特意让“打虎上山”的前奏音乐可以先于视觉形象，充分营构和渲染杨子荣策马扬鞭、驰骋茫茫林海雪原的意境，达到先声夺人的独特效果。同时，这也为演员从第四场结束时的解放军形象到第五场改扮土匪的换装留出了空隙。显然，这样的设计并非作曲家独自闭门创作的结果，而是各方共同协作、精心构思的成果。 在“样板戏”音乐创作中，十分注意采用“三大件”的旋律语汇来写场景音乐。在演奏风格上，让中西混编乐队的全体演奏员充分体味“三大件”的风格及其神韵，并在演奏的所谓尺寸（指音符时值与乐曲速度）、劲头（力度）、韵味上追求熨贴一致。在颇具规模的混编乐队中，仍然注重保持“三大件”音色上的突出地位。比如通过音量控制、织体处理，有时甚至在必要时让整个乐队停下来（如在大型成套唱腔中[导板]、[回龙]后面管弦乐队演奏大段过门音乐之后、[慢板]起唱之前），以单独亮出“三大件”的过门，形成鲜明强烈的效果。这种做法既保留了京剧的传统特色，又融入了西洋乐器的优势，使戏曲音乐的表现力更加丰富多样。 在《红色娘子军》中吴清华旦行唱腔“找见了救星，看见了红旗”里引用《文昭关》的老生腔。《文昭关》是京剧中的经典剧目，其老生腔具有独特的韵味和表现力。在这段旦行唱腔中引用老生腔，看似是一种大胆的尝试，但实际上却为唱腔增添了一种别样的韵味，使旦行的唱腔更加富有层次感和表现力，也让观众在欣赏旦行唱腔的同时，感受到了传统老生腔的魅力。 在《杜鹃山》柯湘唱腔“全凭着志坚心齐”里又吸收了程派唱腔的旋律与润腔方法等等。程派唱腔以其独特的发音、行腔和润腔方法而闻名，具有独特的艺术风格。在这段唱腔中吸收程派唱腔的旋律与润腔方法，为唱腔注入了一种新的艺术风格，使唱腔更加细腻、委婉，更能够表现出柯湘这个人物的性格特点和内心情感。