样板戏是旗手的作品？所以也应被钉在耻辱柱上？非也！1967 年，毛主席在接见样板戏演职人员时明确表示：“戏原来就有，是文艺工作者的劳动成果。” 这一表态既肯定了文艺工作者的贡献，也间接否定了旗手对样板戏的 “独占”。 毛主席将样板戏视为无产阶级文艺的旗帜，强调其 “为工农兵服务” 的属性。1963 年，他批评文艺界 “舞台上尽是帝王将相、才子佳人”，要求 “大写十三年”，推动现代戏创作。样板戏通过《红灯记》《奇袭白虎团》等剧目，将革命历史具象化，例如《红灯记》中李玉和一家 “三代人一条心” 的牺牲精神，被塑造为无产阶级革命精神的象征。 在上世纪六七十年代，样板戏可谓是家喻户晓，风光无限 。无论是在城市的剧院舞台，还是乡村的简陋戏台，样板戏的演出总能吸引众多观众，成为那个时代文化生活的重要组成部分。《红灯记》里李玉和一家三代为保护党的秘密前赴后继的英勇事迹，《沙家浜》中阿庆嫂与刁德一之间惊心动魄的 “智斗”，《智取威虎山》里杨子荣打虎上山的英勇豪迈，这些经典场景和人物形象深入人心，其唱段更是被人们广泛传唱，从街头巷尾到田间地头，都能听到那熟悉而激昂的旋律。那时候，样板戏不仅是一种艺术表演，更像是一种全民参与的文化现象，融入了人们的日常生活。 时过境迁，随着时代的发展和社会的变迁，曾经风靡一时的样板戏如今却引发了诸多争议。有人对其艺术价值给予高度肯定，认为样板戏在艺术形式上大胆创新，将京剧等传统戏曲元素与现代题材、西方艺术形式巧妙融合，展现出独特的魅力；在思想内涵上，它弘扬了革命精神，激发了人们的爱国热情和奋斗意志 ，具有深刻的教育意义。 也有不少人对样板戏提出了尖锐的质疑，认为其在艺术表现上存在诸多瑕疵，如唱词概念化、人物形象脸谱化、故事情节简单化等，使得作品缺乏艺术感染力和生命力；。这些截然不同的观点相互碰撞，使得样板戏成为一个充满争议的文化话题，也引发了人们对于艺术与政治、历史与现实关系的深入思考。 样板戏在创作过程中，严格遵循 “三突出” 原则，即 “在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物” 。这一原则看似有着明确的创作指向，但在实际操作中，却束缚了艺术创作的手脚。 在情节设置上，“三突出” 原则使得故事走向变得 。为了突出主要英雄人物，情节常常被简化和模式化，缺乏合理的冲突和悬念设置。英雄人物总是在关键时刻力挽狂澜，解决一切难题，而其他人物则沦为陪衬，只是为了衬托英雄的伟大而存在。这种千篇一律的情节模式，让观众在观看过程中很快就能猜到结局，大大降低了戏剧的观赏性和吸引力。例如在一些样板戏中，无论敌人多么狡猾、形势多么危急，只要主要英雄人物一出场，问题便能迎刃而解，整个故事缺乏跌宕起伏的张力，显得平淡无奇。 艺术的魅力在于其多样性和真实性，它应该展现生活的丰富多彩，反映人性的复杂微妙。而样板戏的 “三突出” 原则，却将艺术创作禁锢在一个狭窄的框架内，违背了艺术创作的基本规律，使得作品失去了艺术应有的生命力和感染力 。 《海港》作为样板戏的典型代表，深刻地体现了时代因素对文艺作品的深度干预，成为了一种典型夫样本 。从剧情来看，《海港》讲述了码头青年工人韩小强因轻视装卸工作，在装运出国物资时造成散包错包事故，而暗藏的敌人钱守维趁机将玻璃纤维放入麦包，企图破坏中国国际声誉。方海珍不仅要教育韩小强，还要与钱守维展开斗争，最终带领大家完成援外任务。在这个故事中，阶级斗争被过度强调，成为贯穿全剧的核心线索。无论是韩小强的思想问题，还是工作中的失误，都被上升到阶级斗争的高度 。 这种将普通工作问题和思想问题与阶级斗争、路线斗争紧密相连的创作方式，使得剧情脱离了现实生活的逻辑。在现实生活中，工作中的失误可能由多种因素导致，如工作态度、技能水平、工作环境等，并不一定都与阶级斗争相关。但在《海港》中，一切问题都被简单粗暴地归结为阶级敌人的破坏和阶级斗争的表现，这种片面的呈现方式误导了观众对现实问题的理解。 而其他人物，如韩小强，被刻画为需要被教育改造的对象，他的错误行为被视为受到资产阶级思想侵蚀的结果；钱守维则是纯粹的反面角色，是阶级敌人的象征，其形象单一扁平，没有任何复杂性可言。这种人物塑造方式并非基于真实的人性和生活，而是为了满足宣传的需要，将人物变成了符号，向观众传递了一种简单化、绝对化的观念 。
