这是我们篆刻实践系列的第二篇，我们来讨论一下边框。
边框边框，指印面边缘用以框住印面文字的框。我们要考虑的边框问题，包括但不限于边框线条的粗与细，光与毛，边与断等。
一方印的边框，往往是印章之所以为印章的重要形式特征，因此，边框是篆刻必须关注的印面元素，特别是朱文印（因为白文印的边框往往由未刻文字的印面边缘自动形成）。
（汉印白文和朱文印中的边框）
1、粗与细。我们知道，粗与细分别对应两种审美，即浑厚与清雅。我们看到的先秦古玺里有大量阔边玺印，比如我们非常熟悉的三晋小印“右司马”：
（战国玺：右司马）
其形制的原因，我们认为这些阔边大多不是为了与内部的纤细文字形成审美对比，而是为了以阔边保护其玺印内部纤细的文字不受磕碰、撞击之类的破损。事实上，它也的确保护了印文不受损害。如：
（三晋古玺实物：韩丘）
而到了后来，篆刻中的厚边，却常常不再起保护印文的功效（虽然它仍然具有这种作用），而是更多作为篆刻审美的需要。比如吴昌硕一脉的写意印：
(吴昌硕：仓石）
“仓石”这方印里的四个边框几乎都粗过文字，但其作用早已不是保护印文，而是参与了全印的章法，成了章法不可或缺的一部分。
留意一下，我们会发现，后世写意印的粗边框，往往四边并非等粗，而是各有粗细，这已经与古玺印有所区别了。
四条印边的粗细变化，已经被篆刻家们运用得非常精彩！以“仓石”为例，四条边中，上边为天，于是不能太厚，故此为四边中最轻最细者，而且经过残破处理，使之在意象上变得更加轻、清；底边印边较为粗壮，是为地，地载万方，是以最为浑厚雄壮。右侧边框与底边几乎等粗，其作用在于同“仓”字一起构建了红字浑厚的印面右侧，与较为清、轻的左侧印边和笔画较少的“石”字构成的白色空间形成“计白当黑”的平衡，达成印面左右两侧的和谐统一。
粗有粗的道理，细有细的目的，篆刻中印边粗细调整，应当有其目的性，其终极追求是通过章法实现审美。
粗细有变化的印边，一般情况下：上细下粗，左右两侧视章法情形而寻求变化。比如，齐白石的“不知有汉”：
（齐白石：不知有汉）
当然，这方印的左右两侧因文字的疏密有了相应的粗细变化。
当然，这只是一般情况下，在很多情况下，这种粗细变化是服务于总体的章法。如陈师曾的“老复丁”一印，粗细变化，进入了更高级的“不逾矩”的状态，因为印边，已经被作者细化到了每一段细小的局部，服务于章法上的疏密、轻重，如果再往深处去考量，还有节奏。
（陈师曾：老复丁）
当然，工稳类的印，印边的粗细变化要少得多，同一方印里，四条印边往往等粗，因为工稳类的印，追求的就是端庄安详、温文尔雅、圆劲匀净、清丽洁净，不需要更多的对比变化。比如：王福厂的“两耳唯于世事聋”，用的是阔边细朱章法，其四边基本均等粗细，如图：
（王福厂：两耳唯于世事聋）
再比如，陈巨来的“
(陈巨来：子孙保之）
这方印，除了四边较印文稍细以突出印文之外，其粗细均匀相等，四边几乎毫无差别。
以上，是朱文，下面说白文：
白文印的边，由印文“逼边”而成，吾丘衍说：“白文印必逼于边，不可有空，空便不古”，但这是“绝对话”，“绝对话”往往不能用以指导艺术，白文印必逼于边，是汉印古制，看秦汉印白文印的印边：
（汉印：渭成令印）
印文逼边，自然形成了细细的一条印边，既保证了印章属性，又相应成就了古朴之态（因为各个文字并非完全的正方，且有笔画长短姿态不同，形成的“逼边”印边并不均等，因此古朴）。
后世的篆刻家们早就打破了这种“逼边”而成的印边状态。如吴昌硕“吴俊卿”：
（吴昌硕：吴俊卿）
这方印的文字似乎整体左移了，因而形成了并不相等粗细的印边：左边最窄（细），右边相对粗些，底边最为粗壮。这似乎与上边的朱文印“仓石”章法上略略相似，只是左右的章法互换了，细思，也对，这方印的“吴”字最为简单，而“俊卿”两字是繁密的。以“计白当黑”之法，这方印同样找到了印面平衡。
有趣的是，即便是工稳类的印，也常常借由此方法，达成章法上的奇趣。如陈巨来“安持亭长”：
(陈巨来：安持亭长）
看，它同样的底边粗厚，只是基于工稳，其他三边仍以“逼边”而成，保持同样的纤细匀等，甚至为了增加古苍又作了相应的残破（关于残破，下边还要说）。
2、光与毛，残破与完整。与上文我们讨论印中文字“线质”相同，印面的边框同样有两种状态。
光洁而完整的边框自然显示整饬、匀净、清雅的审美特征，而毛涩与残破的边框对应恣肆、粗犷、浑朴的审美特征。这是由“线质”所决定的，即由其视觉上呈现的线条特征决定的。
关于古代印章朱文印的边框，我们基本上可以确定，其在制作之初，一般均为光洁状态，后世我们看到的非光洁状态，是由于岁月久远，时光磨砺而成。稍近一些的官玺，如清代的这方：
（清官印：后后之宝）
虽然有玉印的材质原因，但其光洁而无破损的状态其实就是它的原始状态，工匠们制作时，定是丝毫不敢有残破与毛刺，不然会有性命之忧，这种光洁，是后世篆刻家们所不取的（当然，黄牧甫可算是另类的工稳印家，因为他所追求的是“金”），因为它太过“工艺化”了。
所以，篆刻家们的朱文印，除了工稳派印家，多用毛涩与残破。如吴昌硕的
（吴昌硕：缶庐）
我们看这方印，四条印边，无一边完整，无一边光洁，由此，全印呈现出雄浑恣肆、大气磅礴、古厚气满的审美状态。
当然，近世篆刻家们的作品中，印边的残破是人为的，是篆刻家们有目的的审美创造，或者其中也有偶然而得的“天然”“巧合”（比如吴昌硕常以布鞋之底磨擦印面，期许获得偶然的精彩），但更多的，则是篆刻家们的主观选择。
在哪里残？残成什么样子？这都是问题！
前文说过，印章的残破之美，来源于岁月，来源于磨砺，更多来源于自然之力，而篆刻中的残破之美，来源于人力，来源于人力对于自然和岁月的摹仿。
那么，自然之力会如何破坏印面的边框呢？风、流水、沙砾会磨残印面，使其产生坑坑点点，使边角变得圆润，会使朱文变细，会使白文变粗，也会使线条的边缘变得不再锋利，呈现出来的效果不再尖锐，这些，是磨砺消蚀残；如吴昌硕“俊卿之印”：
（吴昌硕：俊卿之印）
它的边角已变得浑圆，失去了尖锐，卿字的“阝”部的耳朵与“印”字下部一横都被磨残。再比如蒋仁的“真水无香”：
（蒋仁：真水无香）
“香”字和“水”字的磨砺，都加强了印面的章法效果，“无”字甚至因磨砺消去了四点中一笔。
磕碰摔跌会使边框变出豁豁牙牙的毛刺，会使边框与印面的线条粘在一起（当然也会磕残印面的线条），也会使边角直接失去尖锐，变得浑圆，或者直接摔碎了印面一角，这些，算是磕碰摔跌残；金属特有的锈蚀会使边框变得斑驳，同时，也会使边框与文字粘连在一起，这些，算是锈蚀残；这两例如陈师曾的“玄之又玄”：
（陈师曾：玄之又玄）
两个“玄”字都与边框产生了粘连，或者是磕碰，或者是锈蚀，都可以产生这种效果。
刀刃切割之下，会使边框产生明确的豁口（同时也会在印面产生锋刃划过而成的尖利破口，这些，算是切割残……比如赵古泥的“芥弥精舍”：
（赵古泥：芥弥精舍）
再比如陈鸿寿的“苕花馆印”：
（陈鸿寿：苕花馆印）
这方印的残破看似刀划过印面，实际可能是印石碎裂所致，不能生硬模仿。
当然，残破要有“度”，不然，就会有“造作”之嫌，失却了“自然”之趣，转而走向工匠那条路上去了。
细细思量：“朱文烂画，白文烂地”，所有的残破，都来源于“物理”二字，而边框，常常既是白文的“地”，又是朱文的“字”，它的“烂”，存于“物理”。
篆刻艺术家们，不仅是艺术家，还是参透了金石“物理”的学问家！
还要举一个例子说一说边框与文字笔画的搭接，这也是篆刻实践中的一个问题。其实只有一条原则：服务于章法！看这两方“一日之迹”
（梁袠的一日之迹与邓石如的一日之迹）
显然，最重要的差别在于“之”字的三笔是否与边框相接，梁袠的没有接，邓石如的接了。相比之下，邓石如的“之”与“日”字的呼应更为明确，因为“之”字三笔与边框相接，形成了与“日”字相似的圆形封闭空间。对了，还有吴让之，他也选择了搭接，如图：
（吴让之：一日之迹）
同样的三笔连边，同样形成了封闭空间，所不同者，吴让之选择了方圆对比的呼应，在左右呼应的同时，又加上了直与曲的对比，使全印咬合得更紧，团聚得更为密实，更是促成了印面左右两侧动与静的对比之美，三印相较，似以吴让之印为优（审美从来各花入各眼）。
（【篆刻实践】之2，部分图片源自网络或印友，版权归原版权方所有）
