对舞蹈形式的刻画必然体现出情感、情绪的起伏变化，必然带有不同的审美观念烙印和审美意蕴、意境的变化。《舞赋》中成功再现了当时多种舞蹈形式及其特点，是对汉代舞蹈审美文化以文字形式展开的一次全景式呈现。《舞赋》中表现的舞蹈审美特征，多是从外在的肢体语言中进行论述总结，例如美的造型、圆形轨迹、以腰为轴多是可直观用视觉感受到的审美特征，而非内在的审美意蕴特征，形神统一则是汉代舞蹈进行表现时最基础的表达方式。
一、美的造型
现代舞蹈美学理论认为，舞蹈艺术中最能直接让人获得美感的部分就是舞蹈的造型。
例如在现已出土的描绘舞蹈景象的汉画像及汉代舞俑中，我们可以发现，这些艺术作品基本都选择了整套舞蹈动作中最富美感的造型进行描绘。《舞赋》对于舞蹈形式形态的刻画也非常注重这种镜头感和造型感。不同的镜头和造型给予我们的美感体验可能完全不一样。
中国古代舞蹈擅长运用长袖的舞动创造出各种优美的审美形象，《舞赋》中也有对此的描写，比如写到“袖如素霓”，我们可以在脑中描绘整个画面，舞者扬起长长的舞袖，动作舒展干净，在空中画了一个圆圈，从远处看就像雨后天空中出现的彩虹，故称“素霓”。这个画面就极富定格的表现力。再如写到“长袖交横”，这是对舞女集体舞袖的描写，众多长长的舞袖在空中交叉形成了富有动态的流动画面，这就又和“袖如素霓”韵味不同。
《舞赋》中还记录了一个绝美的动作造型一一“浮腾累跪，附蹋摩跌”。舞者一下腾起跃到空中，身子下落时顺势面向主位呈进跪之形，一只腿向前屈，另一只腿在后支撑整个身体，后脚的脚背着地，然后将身体的上半身往后仰倒使得头部与后脚相碰。这个造型不仅美而且需要很高的艺术造诣才能完成，没有深厚的工夫积累，这个动作是很难准确干净、环环紧扣完成的。
二、 圆形轨迹
人类审美观念的进步体现在对形式美的日益重视上。因为舞蹈艺术本质是一种身体运动方式，是通过肢体的协调运动而形成极具美感的造型艺术。舞蹈艺术的媒介在于人体本身，舞蹈的审美语言就是身体语言，舞蹈达到形式美的关键就在于舞蹈者能否纯熟地控制自己的身体。
所以舞蹈艺术的形式美主要指的是人体运动形成动态美的过程及其对运动轨迹的合理安排上。因此，动态美是舞蹈形式美的关键，舞蹈者用身体画出的轨迹是否具有可观赏性直接左右着舞蹈的审美效果。从《舞赋》中我们也以可看到这一点。
傅毅在《舞赋》中特别注重对舞蹈轨迹的刻画，试图通过描绘舞蹈轨迹表现出舞蹈动作的动态美。例如写到“若俯若仰，若来若往”、“纤形赴远，濯以摧折”，这些细节描写都表现了舞者身体运动的动态过程是能够达到近似圆形的形状的。
为了完成这个圆形轨迹的构型，舞蹈必须包含一定的画圆动作，即在俯仰动作中所包含的反向发力的舞蹈特征。这里需要特别指出的是，这里的圆形轨迹绝不是任意为之的，而是有其深刻的文化渊源，这也反映了审美活动总是依附于社会整体的价值文化环境之中。
中华民族是尚圆的民族，圆形历来在传统文化中蕴含完满、规则、和谐、平衡之意，因而也成为审美上特别为人们所钟情的对象。汉代的艺术家就特别喜欢用圆表现灵动和大气的审美特征，表达祈福康泰的美好愿望。中国古代有“天圆地方”之说，这种画圆的舞蹈轨迹也是在与天对话、与天沟通。
三、 以腰为轴
画出圆形的运动轨迹需要舞者腰部的反向发力。从《舞赋》中我们可以看到，汉代舞蹈重视并区分身体不同部位承担的不同的力的功能，把作为整体的身体作为舞蹈力量的源泉。在这当中，汉代舞蹈又十分强调以腰为轴的发力特征，腰部的作用较为突出。以腰为轴，在技术上的考虑是使舞姿的弯曲、拧倾、旋扭、交叉都更为流畅、更为自然，突出人体和舞蹈的曲线美。
这正与圆形的审美特征相符合。腰是连接人体上下两部分的核心部位，在人体运动过程中，腰是能够实现整个身体协调统一的关键，是保持身体重心推动劲力抵达肢体各部分的关键。将腰看作是重心轴，同时具备良好的腰部力量，舞者可以达到身体前俯后弯的效果。
四、形神统一
如上文所述，汉代舞蹈基本实现了由实用教化品格向艺术审美品格的历史转变，舞蹈艺术也已经作为独立的审美对象得到人们的重视。舞蹈艺术的形神统一主要表现在汉代舞蹈既注重形神交融，又注重营造深幽的意境氛围，可以说，汉代舞蹈审美文化中对形与神关系的探索为汉代舞蹈艺术的进步提供了前提条件。
从《舞赋》中可以看到，汉代舞蹈在审美上已经具备了形神一致的特点，舞者既要注重体态美，也要重视心灵的纯洁，使身形统一。舞者们既要有美丽的外表，也要有超然出众的气度、洁清无比的操行和空灵出尘的神韵，外形由内在的精神控制，内在的精神又能够以外形表现出来，只有内外和谐统一，才能在有形和无形的交融中，创造出如同仙境一般翩然世外的审美意象。
首先，形与神的和谐才能展现出至秒的舞容舞韵，才能展现舞蹈内在的生命意涵。身体与精神实现和谐统一才能创造舞蹈的美感，身体的摆动要符合内心的情感，音乐、舞蹈表现的情意也源于内心情感的表达。
从时间上看，舞蹈动作或起或落、或快或慢、或接或续，从空间上看，舞蹈动作或曲或伸、或长或短、或大或小，这些变化都与舞者的内心情感、生命感悟紧密相连。只有这样，才能保证动态形象与情感意识的和谐统一，才能真正表现出富有活力的生命神采，才能呈现出美妙的、富有生命内涵的舞蹈韵味。
其次，形与神的和谐统一反映出中国传统哲学思想中“有无相生”、“阴阳调和”的观点。傅毅的《舞赋》认为舞蹈的独特魅力在于“千变万化，不可胜知”。万变不离其宗，《舞赋》中汉代舞蹈的欲伸先屈、欲进先退、乍止乍旋、或迟或速的动态特征，即是“一宗”下的“万变”。舞者自由地在“两极”之间旋动，实则是握住了生命的至高平衡，是艺术审美的辩证法。
《舞赋》中柔中带刚、刚极生柔、动中有静、静中有动的动律规则，也是“阴阳调和”的哲学原则在审美中的再现。阴阳寓之于动，动是舞蹈艺术真正的“一宗”。哲学家观察到世界处于阴阳和合的无穷运动之中，舞蹈恰恰也在这个统一的世界情境中摹拟着这样的运动，动静、刚柔、迟速、进退，皆是统一运动下的不同审美要征。
再次，形与神的和谐统一能够让舞蹈艺术呈现出深邃幽远的审美意境。在中国传统美学理论中，意境说占有重要地位，在分析舞蹈的审美现象时具有独特价值。意境可以理解成是一种审美意象，并且这个审美意象着重强调“意”与“境”的双重作用。中国传统美学意义上的“境”，一般意义上指的是不再局限于一定的景而是突破边际无边际的无限的象，是一种虚实结合的象，即所谓的“象外之象”、“景外之景”。
傅毅在《舞赋》中提出的“明诗表指”、“与志迁化”，即是在意境说的层面上讨论舞蹈审美文化问题的。这里提到的“诗”与“志”可以看作是“精神”的表现，“舞”、“容”则看作是“象”的表现，通过有限的形体化的舞蹈语言表达出无限的无形的审美意识，实现表演者、音乐、舞蹈布景等共同组成的意境的和谐统一，达到“象外之意”、“画外之旨”、“弦外之音”的艺术效果，这种观念也是傅毅对中国古代舞蹈审美文化理论的一个重要贡献。
《舞赋》中显现的汉代舞蹈，表现出来的艺术风格和审美追求已经达到让人震撼的审美效果。汉代舞蹈审美文化上所追求的形与神的统一、舞以明诗以及容以表志的效果，深刻影响了后世舞蹈审美文化的发展。
五、 对高难度技巧的追求
舞蹈的审美追求总是与对舞蹈技艺的追求联系在一起。事实上，《舞赋》中那些美妙绝伦的审美意象同时也都需要高超的舞蹈技巧。技艺性越高，舞蹈美的感受往往就越强烈。傅毅《舞赋》中就着重表现了汉代舞蹈在舞蹈动作上的高技术要求，强调力度，追求惊险、刺激的艺术效果。
这种对舞蹈技术的高要求与汉代社会盛行的百戏表演密切相关。在汉代，百戏也可被叫做角抵，是杂技、幻术、武术等多种艺术形式的统称。汉代的俗乐舞因为常常和百戏一起表演，所以便受到了后者在舞蹈技术上的影响。
六、 服饰、道具与动作的配合
服饰、道具与动作的配合在舞蹈的审美形式中也尤为重要。舞蹈是具象的、可以感知的外在形式，而舞蹈所传达的不可名状的审美经验、情感经验等却通常只能被我们模糊地意识到，需要我们不仅在舞蹈的动作中而且也在服饰、道具等载体中去体察舞者或显著或晦隐的情感。舞蹈形式本身也正是由舞蹈的道具、服饰与动作的配合而形成的综合性结果。基于这个原因，傅毅等汉赋作家在描写舞蹈时常常对舞者的服饰、道具等也有着意的形象的描绘。
借助舞蹈构建的审美文化关系，服饰、道具也在审美关系中被赋予了生命，成为舞蹈美感的特殊载体。由此可见，汉代舞蹈既看重手、脚等部位的协调配合以及身体的平衡能力，也看重道具、服装以及舞蹈动作在舞蹈表演中的配合。舞者在小小的鼓面上翩然起舞，如果身体平衡能力稍差，那么就不能作出高技巧的舞蹈动作，更不能呈现出动人心弦的舞蹈效果。
舞蹈领域现在已经具有一种普遍的认识，舞蹈本身并非只是简单的物理的、单靠肌肉作用完成的运动，而是可以表现肉体之外深层次的心灵世界。舞者自己也在不断地舞动中认识到舞蹈运动着的不仅仅是简单的肉体生命，更是自己运动着的精神生命。我们可以从这个角度理解傅毅的《舞赋》以及汉代舞蹈的内容与形式具有的重要指导意义。
《舞赋》对汉代舞蹈形式的生动再现正是抓住了舞蹈的“物理实在”与“精神生命”相一致的本质特征，从各个角度体现出汉代舞蹈独居一格的审美意蕴和审美特征，彰显了其饱满的审美生命力。
