象征主义的美学*

艾尼德·斯达奇作 俞佳乐译

【*本文选自国际法语研究协会会刊1954年第6期，为国家社会科学基金重大项目“19世纪西方文学思潮研究”（15ZDB086）的阶段性成果】

这是我们这个时代的潮流——甚至可以说已经成为必须——宣称提出一种象征主义的美学是不可能的，坚持这种意见的批评家们列举了一堆自相矛盾的材料作为支撑。仅举一例，勒特【阿道夫·勒特（1863—1930），法国象征主义诗人、作家】写道：“问几个诗人，就有几种对于象征主义的定义，象征主义的名字只是一个简单的定语，别无其他。”然而，尽管有类似的断言，所有象征主义诗人有着共同的分母，一样的标记，串起了他们所有美学的主线。

伟大的文学运动都是如此。开始，很难达成一致，因为人们只看到了观点的分歧。毕竟只有牧羊人才能认出羊群里每一只羊，尽管对于陌生人来说，羊儿们组成了一个同质且不可分的群体。如今，一个多世纪过去了，我们深知什么是浪漫主义，因为我们已经取其精华，如好酒一般封存，我们认得酒窖般的作家：拉马丁、雨果、维尼、缪塞，尽管他们的艺术多样。还有苏迈【亚历山大·苏迈（1786—1845），法国诗人、剧作家】、吉罗【亚历山大·吉罗（1788—1847），法国诗人、剧作家、小说家】、德尚【埃米尔·德尚（1791—1871），法国诗人】、圣人瓦雷里【原文为Valry，疑为作者笔误，实指Paul Valéry（保尔·瓦雷里，1871—1945），法国象征主义诗人】等，跟我们也没什么关系。对于象征主义作家，这样的萃取还没有完成，我们一直尝试着在太过众多的诗人群体基础上形成其美学。可是，我们之中每一个人都非常了解——或者深刻体会到了——什么是象征主义，绝对不会把它和浪漫主义、巴那斯派、超现实主义或者存在主义混淆起来。即使萨曼【阿尔贝·萨曼（1858—1900），法国浪漫主义诗人、作家】、雷尼耶【玛图瀚·雷尼耶（1573—1613），法国讽刺诗人】、维埃雷-格里芬【弗朗西斯·维埃雷-格里芬（1864—1937），法国象征主义诗人】、斯图尔特·梅里尔【斯图尔特·梅里尔（1863—1915），用法语写作的美国诗人】、维尔哈伦【埃米勒·维尔哈伦（1855—1916），比利时诗人、剧作家、文艺评论家】等人意见不同，也丝毫不会影响这一结论。

我们不仅在法国诗人，也在受其影响的英国、德国、俄国和西班牙等外国诗人身上看到了象征主义的这一精髓。象征主义不仅仅是法国的，也是国际的，其来源和分支遍及各地，但在法国，它经历了最美丽的绽放。从这根高贵的树干上切下的枝条被嫁接到了国外的树上，长出了和母体一样茁壮的嫩芽，让我们看到了十九世纪末二十世纪初这一影响了所有欧洲国家的文学运动的精髓。

上为爱伦坡画像，下为诺瓦利斯画像

所有文学评论家都承认卢梭是浪漫主义的起源，就仿佛是准备各色菜肴时必定要加入的酱料，但卢梭并不是浪漫主义的总和，还有其他影响深远的如司各特、拜伦、莪相【莪相，凯尔特神话中的古爱尔兰著名英雄人物，传说他是一位优秀的诗人。1762年，苏格兰诗人麦克菲森（1736—1796）声称“发现”了莪相的诗，他假托从3世纪凯尔特语的原文翻译了《芬戈尔》和《帖木拉》两部史诗并先后出版，于是这些所谓“莪相”的诗篇传遍整个欧洲，对早期浪漫主义运动产生重要影响。事实上，这些作品虽有部分根据凯尔特语民谣写成，但大部分是麦克菲森自己的创作】和莎士比亚等外国作家。然而，浪漫主义直至它最偏僻的角落也浸润着卢梭的香气。显然，对于象征主义而言，波德莱尔也是如此，他不是象征主义的总和，因为还有瓦格纳、坡、诺瓦利斯和其他源头。但是，理解了波德莱尔，就欣赏了象征主义的精髓，熟悉了波德莱尔，离开对象征主义基本特质的直觉感知也就不远了。

现在，让我们来考察用以辨识象征主义的主要特征。在欧洲各地，这场运动首先表达了法兰西第二帝国时期，欧洲各国对于当时的物质主义、实证主义以及神秘性和理想主义的缺失的反抗。在法国，这尤其表现为对巴那斯派和自然主义的反对，也表现为一种对科学发展的抵抗，反对埃雷迪亚【何塞·马利亚·埃雷迪亚（1803—1839），古巴诗人】等以毫无个人特色的文字粉饰过去时光的诗人，反对左拉等以毫不留情的粗鲁描绘当时生活画卷的小说家。在英国，象征主义是对维多利亚理想的反抗。在浪漫主义的主观性和巴那斯派的客观性之后，令人安慰地迎来了象征性的理想主义。没有神秘性和理想主义，或者说没有对神秘性的欲望，就没有象征主义。具备了这些品质，就有了某一种象征主义的存在。

在反对物质主义、渴求理想主义的时代，波德莱尔——这位法兰西第二帝国伟大的理想主义诗人，无法被同时代的勒贡特·德·李勒等人理解的大家——最终得到了肯定。一八六五年，波德莱尔还在世，魏尔伦就在名为《艺术》的杂志上发表了关于他的文章，我们从中看到了最初的、先驱性的迹象：波德莱尔流派诞生了。

上为波德莱尔画像，下为魏尔伦画像

于是，在所有国家，象征主义最具标志性的特点之一是它的神秘性，它基于理想主义的美学。诗人不再是那个“作诗”的人，而是那个“看到”的人。诗人应该是如兰波所言的通灵者。在拉丁语中，“vates”一词既指诗人，也指通灵者。这位通灵者，不是浪漫主义的预言家。象征主义评论家泰奥多·德·魏泽马写道：“创作艺术作品，就是当通灵者，或者通过玛雅文明达到真相；就是当诗人，或者将有限赋予无限，以感知世界传达情感世界；就是最终成为艺术家，或者将与不可见的接触中感受到的激情外化。”纪德在《自恋者公约》这篇关于象征主义美学最优秀的文本之一中写道：“诗人是那个看的人，他看到了什么？天堂。因为天堂无所不在。不要相信表象，表象不完美，它们对真相表述不清。”

对于英语文学中伟大的象征主义诗人爱尔兰人叶芝，艺术是和隐形世界交流的唯一方式，艺术揭开了遮掩现实的飘摇面纱——“神殿面纱的颤动”，他写道：“所有真正的艺术都是象征性的，因为它以复杂的颜色和形式，纠缠住了一部分神圣的精华。”

某些诗人，为营造一种神秘的深刻，借用了炼金术的画面。我认为，兰波逃脱了日常世界，在描写炼金术的文本中汲取手段，以谈论他对来世的发现、或者有所发现的尝试。我不相信他曾从事魔法或者炼金术，我甚至不认为他真相信这些法术或有过事实经验。但是，他很可能读过有关炼金术的文章，从中汲取了一种象征主义，从而对他的风格产生了强烈的影响。

吸引兰波的不是炼金术物质的一面，而是它神秘的象征主义，他从中提取的画面和暗示使其诗歌的召唤性更为凸显。在炼金术的文本和词典之中，兰波找到了一份取之不尽的象征目录，为其诗歌带来了神秘的、意义隐匿的印象。就此而言，兰波的操作方式和旧时的宗教炼金师一样，因为重点并不在于将贱金属炼成黄金，而是将炼金作为追寻上帝与完美的象征。于是，《哲学家狂想曲》、哲学家的金子，象征着上帝最后的显现。兰波尤其是一位神秘主义者，对于绝对的追求比他的诗歌艺术更为重要。对他而言，诗歌成为了魔术般的练习，让他得以进入来世。

但是，我不想花太长时间来讨论兰波的这一侧面，因为在我一九四七年出版的、关于他的最新一本书中已经讲得够多了。

要成为象征主义诗人，就应该做通灵者，做不到通灵，就不是完整的诗人。在我看来，马拉美的悲剧与绝望，他注定低产的缘由，来自于他虽然付出巨大努力、拥有过人天赋，却不擅长神秘性的事实，因此也就永远无法揭开遮挡理想的黑色面纱。上帝从不曾在他面前显现，他不像兰波那样可以呼喊道：“最后，哦，幸福，哦，理智，我从天空的黑里分出了蓝，我在自然的光里遇到了金子的闪耀。”一八六六年，走出危机的马拉美开始构思《伊纪杜尔》【一篇集小说、戏剧为一体的哲理散文诗。马拉美想以《伊纪杜尔》的创作来“治愈自己”，以便重新成为“纯粹的文人”】，深信自己有一天也能写出惊世杰作，然而他始终没有受到上帝的恩泽。我认为，《骰子一掷，不会改变偶然》就是他最后失败的绝望表达。马拉美的悲剧，在于他生活在一个诗人同时也应该是通灵者的年代。这一切并不影响对其诗歌的欣赏，那是象征主义甚至是法国诗歌最为瑰丽的荣耀之一。而且，正是通过他，象征主义才得到了证明和支持，指出马拉美表现神秘性的天赋不如其诗歌写作的天赋，也不是有意贬低。诗人在外部的黑暗中颤抖，从来没能走进圣殿，走进亚维拉的圣女德兰【亚维拉的圣女德兰（1515—1582），即“圣女大德兰”，西班牙修女，神秘主义文学代表人物。强调人的内在生命及与天主的契合，代表作《生命之书》《七宝楼台》等】所谈论的那座内心的城堡。

上为叶芝画像，下为兰波画像

既然诗歌艺术的经验应该具有神秘性，既然它所在的领域还没有其他艺术存在，既然只有一种保持神秘的方式，那么，不管诗人所感知和使用的艺术表现方式如何，不管其艺术风格如何，经验都是一样的，诗人用来外化其经验的艺术形式也就不重要了。从此，象征主义作家终于意识到，可以有一种艺术来象征所有的声音、颜色和形态，同时调动起所有感官，就像波德莱尔所说的：“我全部的感觉融为一体，她的呼吸化作音乐，就像她的声音化作芬芳。”所有的艺术，音乐、雕塑、绘画、诗歌，遵循着同样的法则，经受着同样的法则和诱惑，应该努力通过最宽广和最具繁殖力的象征主义去重新创造同一种理想生活。于是，我们可以从一种艺术通向另一种艺术，用一种艺术象征另一种艺术。波德莱尔说：“真正让人震惊的是声音无法暗示颜色、颜色不能带来一种旋律、声音和颜色不适合用来诠释想法，从上帝宣告世界是一个复杂而不可见的整体那天起，事物总是通过相互的类似得以表达。”或者如兰波所言：“找到一种语言（langue），剩下的，所有的话语（parole）都是念头，一种通用言语（language）的时代将会到来。这将是灵魂对灵魂的语言，概括一切，声音、颜色、紧紧附着和发射而出的思想。”这样的语言不需要话语，这是为什么兰波之后醉心音乐的原因、为什么象征主义作家往往对某种艺术十分着迷并力图借鉴其表现方式的原因。

因此，既然艺术首先应该是神秘的，象征主义诗人试图让他们的诗歌成为一种音乐也不值得奇怪了，因为音乐，在所有的艺术之中，是最适合表现神秘的体验、最不受物质负压的形式。当我们听到那曲《庄严弥撒》【指贝多芬创作于1819—1823年间的大型交响曲《D大调庄严弥撒》】，或者贝多芬最后的几首弦乐四重奏，我们意识到作曲家的神秘经历只能通过音乐才能得到完整的表达。象征主义诗人们想要，如同保尔·瓦莱里所言：“汲取音乐的好处”，甚至更多，因为他们渴望拥有从来不曾属于他们的东西，至少在法国诗坛是这样。他们想要借用的，根本不是音乐的和谐的声音——这样的音乐在其他诗人，例如雨果的作品中可以听到——而是音乐超越其他一切艺术形式的、召唤性的、暗示某种情感状态、即象征主义诗人所说的灵魂状态的功能。马拉美深信诗歌应该以音乐的模式来组织。他认为，诗歌应基于一个主题展开，在其周围聚集着和谐和恰当的念头，而诗人应该用其想要发出的语调指挥他的画面。

象征主义诗人还想借用音乐另一个无可估量的长处，让每一首诗歌不局限于一种诠释，恰恰相反，诗歌可能有几种甚至多种多样的诠释。某些高手，在音乐会的节目单中，会就乐章的演绎做出说明。这样的行为背叛了他们的艺术，让文学篡夺了它的地位，剥夺了它对文字无法表达的内容予以指示的神奇力量。同样，马拉美的评论者们认为他的每一首诗歌只有唯一确定的解读，也让他的艺术蒙受了损失。

上为马拉美画像，下为马拉美创作的《伊纪杜尔》

解读的多样性增强了诗歌的神秘，在马拉美看来：“诗歌之中始终应该有谜语存在。”他批评巴那斯派对事物进行完尽的描绘和具体的呈现，这种做法缺乏神秘，抽离了思想的 “认为在创作的美妙快乐”，他说道：“给一件事物命名，删去了诗歌四分之三的快感，这快感来自渐渐猜得的幸福，暗示幸福才是梦想。对于神秘的完美运用构成了象征。”叶芝也说：“我必须让我的神秘与象征在岁月流逝中去解释自己，一首诗歌会照亮另一首。”马拉美又指出：“事物并不只是感官感知的样子，如果这一点已得到公认，就不要再用特别精确的文字去描述它们，而应该让人想起它们，因为我们无法细节化神秘，我们只能暗示。”

这就解释了为什么他们能在梦想状态中找到灵感爆发的脉络。在他们之前，波德莱尔说过：“梦想是一种神圣且神秘的功能，因为人类是通过梦境和其周围的黑暗世界交流的。”他认为，梦境是一种难以理解的语言，人类还没有开启它的钥匙，梦境的非理性注定了它是象征意义的。他说道：“梦境代表了生活超自然的一面，是一种神圣且神秘的语言，它的钥匙只有智者才能获得。”在《奥蕾莉娅》【钱拉·德·奈瓦尔创作的中篇小说，1855年出版】之中，钱拉·德·奈瓦尔也表达过类似的情感。

象征主义的试金石自然是象征。凡是神秘、梦境或者暗示所在之处，就有象征。确切地说，象征是指引彼间世界的暗示性画面，正如波德莱尔所言：“象征取自于永不枯竭的普遍类比。”象征最标志性的特征是对于分析的不可渗透性，人们无法解释或细节化象征。相反，象征引发的是无法用文字表达的东西。形象与思想成为一体，无法分离，因为它们构成了一个同质且鲜活的有机体，如果硬生生切开，它们会流血。孤立的思想，只是干瘪的断言；孤立的形象，只是无用的装饰。诗人将它们一起构思、和谐联系，不该任由读者或评论者将它们分开。在这里，我们想到了伏尔泰，为理解诗句将它们翻译成散文，去掉了藏匿着意义的形象，象征主义诗人绝不会犯下如此荒谬的错误。

象征有着自己独立的生命和唯一的功用。我们无法直接表达神秘体验，我们只能就此给出象征。对于象征主义作家来说，任何艺术作品都是一次神秘体验的象征。“真相存在于形式的背后，”纪德说道，“象征。任何现象都是一种真相的象征。”

绝不应该混淆了象征和寓意，因为两者有深刻的差别。寓意披着一个预先设想的、几乎永远既具体又抽象的念头，通过类比的方法，给了这念头一个可感知的形式。相反地，象征，从自然的神秘符号中脱颖而出，如同一个隐藏的灵魂，无法以其他形式外化。我已经指出过，象征用来表达无可表达，用来强迫自然释放隐藏在它多个侧面之下的秘密，用来强迫普通生活与发出诘问者的个人经验合二为一。如果可以用具体的方式来解释和分析，也就不再成为象征。寓意从抽象走向具体，物化了一个想法；象征则用直觉将想法和形象联结成为整体。在寓意中，抽象和形象两个元素相继而行，在象征中则表现为同时和综合。

这就是为什么，像文学史教材始终肯定的那样，我们可以否认维尼曾经用过象征。维尼是一位懂得以精炼细致的方式运用寓意的诗人，他诗歌中的形象没有和感觉联系起来、结为一体，我们可以轻松地将他的诗歌翻译成散文，或者就此写出逻辑分明的梗概。他的诗歌仿佛一个代表着高雅华丽项链的抽象理念的装饰物，这是寓意。波德莱尔的《信天翁》也是如此，与他真正意义上的象征主义诗歌《夜的和谐》有着天壤之别。

上为梅特里克画像，下为让·莫雷阿斯漫画

象征主义诗人们相信在所有民间传说、所有史诗中，都存在着一种无意识的、潜藏着的象征主义，从最深层的意义来说，在各种叙述之中，种族本身具有了象征意义。因此，瓦格纳借用古代神话来创作暗示内心生活的歌剧。我们看到，象征主义诗人也往往以民族史诗和国家颂歌的形式创作诗歌，这在维利耶·德·李勒-亚当、梅特林克、维埃雷-格里芬、莫雷阿斯【让·莫雷阿斯（1856—1910），希腊诗人】的作品中不乏先例。

这解释了十九世纪末二十世纪初，象征主义对多个国家的文学运动产生了广泛影响的原因。于是，一八八○年之后，比利时的文学复兴在法国象征主义诗歌中找到了自己最丰富的源泉；十九世纪末的爱尔兰凯尔特文学复兴亦然，我们可以在叶芝的早期作品如《乌辛的流浪》之中、在辛格【约翰·米林顿·辛格（1871—1909），爱尔兰剧作家、诗人】的戏剧《狄德莉》及其他许多作品中找到象征主义的痕迹；塞尔维亚和希腊的文学运动也是如此。

总而言之，所有真正的象征主义作家，无论来自哪个国家，都会坚持同意象征主义艺术应该是神秘的，诗人应该是通灵者。他们都想要造成一种印象：作品中蕴含着隐匿的意义和秘密。他们都试图借鉴音乐的表现手段，并希望作品也如音乐一般具有多种诠释的可能；他们也竭尽全力，像音乐家一样营造完美的和谐，以突出诗歌旋律的力度和深度。

但是，很可惜，做通灵者不容易，挑战音乐的暗示和召唤作用不容易，保持半梦半醒的状态不容易，生活在高远的神秘之境更为不易，长久以往，象征主义作家渐渐放弃了他们的直觉与信仰，臣服于现代生活的力量，或者转向了一种新古典主义。一九一四年，一战的到来宣告了十九世纪的结束，很明显，象征主义也已经不复存在很久了。

END

作者简介

艾尼德·斯达奇（Enid Starkie，1897—1970）是爱尔兰文学批评家。1897年，斯达奇出生于都柏林，她从小在家中接受家庭教师的教育长大（其中一位教师是法国人，而她也由此与法国建立起深厚的感情）。斯达奇有着极高的钢琴天赋，但她的父亲反对她从事音乐事业。为了顺从父亲的意愿，1916年，她来到萨默维尔学习现代语言。学成后，斯达奇在埃克塞特大学担任助理讲师，1928年回到萨默维尔，被任命为萨拉-史密森法国文学讲师。1935年，她当选为学院研究员，1946年，她被任命为牛津大学法国文学讲师。斯达奇撰写了关于波德莱尔、兰波和福楼拜相关的权威著作。此外，她的其他研究也涉及到维尔哈伦（Emile Verhaeren）、纪德和彼得·博雷尔（Peter Borel）。她以热情、坚韧和睿智著称，同时她也有古怪和难以捉摸的一面（《时代》杂志的一篇文章称她是“一位杰出的兰波学者，穿着鲜红的休闲裤，戴着贝雷帽，抽着雪茄在牛津的酒吧里游荡”）。斯达奇曾获得索邦大学博士学位和法兰西学院文学奖，1958年当选为荣誉军团成员。1967年，她被授予大英帝国司令勋章（CBE）。