为什么那么多人否定样板戏？郭沫若曾说：“没有矛盾就没有世界，没有矛盾冲突就没有文艺作品。问题是站在哪个阶级的立场上，用哪个阶级的世界观和方法论来表现矛盾冲突。革命样板戏遵照革命文艺路线，运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，塑造了一大批光彩夺目的英雄形象，为社会主义文艺创作积累了极其丰富的经验。” 历史上一切进步的文艺作品，总是以当时最先进的立场观点和创作方法把那个时代最基本的阶级矛盾和阶级斗争典型化。而一切反动的文艺作品，则总是以各种琐屑的、次要的、非本质的，甚至是虚假的矛盾冲突，来掩盖社会上最根本、最主要的矛盾和斗争。李玉和大义凛然斗鸠山，赵勇刚神出鬼没战龟田，严伟才奇袭歼灭白虎团等等，都深刻地表现了中国人民的英勇斗争。以革命斗争为题材的每一个革命样板戏，都源于生活，又高于生活，最典型、最理想地反映了我们时代的根本矛盾及其革命转化，具有强烈的时代精神。 回想1967年5月1日，北京城里热闹非凡。上海的现代京剧《智取威虎山》《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》，还有山东的《奇袭白虎团》，和北京的《红灯记》《沙家浜》，芭蕾舞剧《红色娘子军》，以及"交响音乐"《沙家浜》，这八个节目齐聚首都，搞了一场盛大的"会演"。这场演出可不是普通的文艺汇演，它标志着一种全新的文艺形式正式登上历史舞台。 当时北京的街头巷尾，到处都能听到人们在议论这些戏。特别是《智取威虎山》里杨子荣的唱段，《红灯记》里李玉和的"临行喝妈一碗酒"，几乎人人都会哼上几句。这些戏有个共同特点，都是讲革命故事，塑造工农兵英雄形象，跟以前那些才子佳人、帝王将相的戏完全不一样。 这些戏为什么能这么火？除了政治因素，确实也有艺术上的创新。比如《智取威虎山》把传统京剧的武打和现代军事动作结合起来，《红色娘子军》用芭蕾舞跳革命故事，都是以前没见过的。这些创新让观众觉得新鲜，加上故事情节简单明了，人物形象鲜明，很容易就被老百姓接受了。 到了1970年，样板戏开始往电影方向发展。10月1日，《智取威虎山》的彩色电影公映，效果特别好。之后其他样板戏也陆续拍成了电影。这些电影在全国各地放映，有的地方没电影院，就支个露天银幕，男女老少都来看。电影比舞台演出传播得更广，样板戏的影响力就更大了。 1974年前后，又有一批新戏被加进了样板戏的行列。有《平原作战》《杜鹃山》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》《草原儿女》等。这些新戏完全按照第一批样板戏的"三突出"原则来创作，就是"在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物"。这个原则成了创作样板戏的金科玉律，谁也不敢违背。 当时为了推广样板戏，可是下了大功夫。除了专业剧团演出，还组织业余宣传队学演。工厂、农村、部队、学校，到处都在排样板戏。有的地方条件差，没有专业乐队，就用口琴、二胡凑合着伴奏；没有戏服，就穿日常衣服上台。就这样，样板戏还是红遍全国，几乎人人都能哼上几句。 这些戏的剧本也到处都能见到。《人民日报》《红旗》杂志都全文刊登过，《智取威虎山》《红灯记》的剧本还出了单行本，印量特别大。很多人家里的书架上，除了毛主席著作，就是这几本剧本。广播里天天放样板戏的唱段，想不听都不行。 样板戏的影响还不止在舞台上。当时的美术、音乐、文学创作，都得向样板戏看齐。画家画英雄人物，得照着样板戏里杨子荣、李玉和的样子画；作曲家写歌，得参考样板戏的音乐风格；作家写小说，也得学习样板戏塑造人物的方法。可以说，样板戏成了那个年代文艺创作的唯一标准。 不过，这种一窝蜂的现象也带来不少问题。因为只许演这几出戏，其他剧目都被打入冷宫，文艺舞台变得很单调。传统戏不能演了，外国戏更不能演，文艺创作的路子越走越窄。有些老艺人会的传统戏失传了，年轻人学的都是样板戏那一套。这种情况一直持续了好几年，直到后来政治环境发生变化才有所改变。 现在看来，样板戏现象是中国文艺史上一个特殊时期的产物。它既反映了那个年代的政治要求，也记录了一代人的文化生活。不管后人怎么评价，这些戏确实影响了几亿中国人的精神生活，成为那个年代最鲜明的文化记忆之一。
