向彬/文

摘 要：古雅包含时间层面的“古”和格调层面的“雅”两个审美维度。古雅既可以指年代久远且品位不俗的器物之美,也可以指不同时俗而格调高古的艺术之美。古雅审美具有时间性特征,然而,诗文书画艺术在审美境界层面呈现出来的古雅之美,不全是时间因素所致,而呈现为同一时空中异于时风的高古之气。唐代张怀瓘最早在其书法评价体系中提出“今妍古雅”“贵远贱近”的古雅观,注重书法内在的延续传承,倡导气质高雅的境界品格。因此,古雅不仅是评价书法造诣与审美的重要参考,也成为历代书家维系道统正脉的艺术理想,更是彰显书法品格与时代精神的重要美学指引。

关键词：书法审美;古雅;美学境界

我国古代常以古雅评述诗文、书画艺术作品。古雅是我国古代文学艺术审美的重要范畴。近代学者王国维更是明确提出“古雅之致存于艺术而不存于自然”的重要观点。他在《古雅之在美学上之位置》一文中认为:“古雅之性质既不存于自然,而其判断亦但由于经验,于是艺术中古雅之部分,不必尽俟天才,而亦得以人力致之。苟其人格诚高,学问诚博,则虽无艺术上之天才者,其制作亦不失为古雅。”[1]98在王国维看来,自然界并不存在古雅之美,艺术中的古雅之美也不必出自艺术天才,而在于创作者人格之高与学问之博。此外,王国维还提出了“后天”“经验”“特别”“偶然”等艺术古雅之美的判断观。他指出:“若古雅之判断则不然,由时之不同而人之判断之也各异。吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之无不古雅者,若自古人之眼观之,殆不然矣。故古雅之判断,后天的也,经验的也,故亦特别的也,偶然的也。”[1]97-98按照王国维的观点,包括书法在内的中国古代文学艺术之古雅审美观只是后人的经验判断,而与作品本身的艺术水平关联不大。文学艺术的古雅之美果真如此吗?笔者立足古代文献中关于古雅的著录,对古代文学艺术,尤其对书法的古雅审美观作细致探析。

礼器碑 山东曲阜孔府汉魏碑刻陈列馆经典碑刻

礼器碑原石局部

“古雅”一词虽然在我国古代文献中频频出现,但上海辞书出版社出版的《古汉语大词典》和商务印书馆出版的《古代汉语词典》都没有收录该词条,只对“古”“雅”二字的含义分别作了详细解释。《古代汉语词典》解释“古”字具有“古朴”的含义。[2]448而《古汉语大词典》解释“古”字不仅包括“早已过去的年代”“历史久远的”等含义,还具有“不同时俗”的含义,特以牛弘《献书表》所载“五经子史才四千卷,皆赤轴青纸,文字古拙”[3]132作为例证。《古代汉语词典》解释“雅”字具有“高尚,不俗”[2]1710的含义;《古代汉语大词典》也解释“雅”字具有“高尚;不庸俗”[3]1667的含义。结合“古”“雅”二字的含义可知,古雅其实包含两个层面的审美维度:一是时间层面的古,二是格调层面的雅。因此,我们既可以将“古雅”理解为年代久远且品位不俗,也可以理解为不同时俗且格调高雅,而“不同时俗”与“古朴”之义较为接近。《现代汉语词典》将“古雅”列为形容词,义为“古朴雅致”,并“多指器物或诗文”。[4]466可见,无论是器物还是诗文,其古雅之美的审美指向均涵盖两个方面:一是年代久远且品位不俗的古雅之美,二是不同时俗而格调高雅的古雅之美。

刘成纪在《释古雅》一文中指出,“与优美、宏壮作为空间性的审美形态相比,古雅审美是时间性的;它不但将历史作为审美对象,而且也不断将新的历史组入其中”[5]61。年代久远且品位不俗的古雅之美确实具有时间性特征,且多用于古器物审美。如米芾草书《获砚帖》云:“石佳发墨,眼大如钱,大小适中,浑厚古雅,平生收端砚未有此比。”[6]293崇尚格调高雅的米芾称他所藏端砚浑厚古雅,可见这方砚台年代久远且造型雅致。元代于钦编纂的《齐乘》卷五对《龙泉寺》记载曰:“佛像古雅,皆数百年物。上方大佛与龙泉观音,非晩唐人不能造。”[7]776从于钦的著录可知,龙泉寺内佛像都是数百年前的器物,年代久远已不言自明,而唐人造像的审美格调在于钦眼里,理所当然属于古雅之美。于钦甚至还将古雅用于山水命名的审美维度。他说:“惟密州境内一山一水,名存古雅,盖得坡仙手涤,凡陋千载有光,信贤人之泽远矣。”[7]704苏轼于宋神宗熙宁七年至熙宁九年(1074—1076)担任密州知州期间,因常山祈雨而命名山泉为“雩泉”,登常山赋诗而命名山顶之亭曰“广丽亭”。常山原名卧虎山,当地“常山”之名流传,乃因苏轼登山祈雨“常祈常应”。显然,于钦称密州境内山水名存古雅,乃因山水之名流传久远而古,因“常山”“九仙山”“马耳山”等山水名胜与苏轼祈雨、作文而雅。

当然,我国古代之古雅乐,虽主要根据音乐的功用、格调命名,但与时间久远也紧密相关。《唐音癸签》曰:“古之论乐者,一曰古雅乐,二曰俗部乐,三曰胡部乐。古雅乐更秦乱而废,汉世惟采荆、楚、燕、代之讴,稍协律吕,以合八音之调,不复古矣。”[8]168古雅乐在功用、格调方面有别于俗部乐、胡部乐,兴废继绝,历史久远。《明史·乐志》载:“併进所著乐书二部。其一曰《大成乐舞图谱》,自琴瑟以下诸乐,逐字作谱。其一曰《古雅心谈》,列十二图以象十二律。”[9]1513张鹗《古雅心谈》一书从律学层面论证“黄钟为宫”的正统性,更立足礼乐制度确定了古雅乐的历史地位。正如明代黄训曰:“其古雅平淡之音,岂惟有助于颐神养性而已哉。成周盛时,声诗为乐,用之闺门,用之邦国,用之乡人,以化成天下。”[10]169黄训认为,宫中宴饮之际所奏的古雅乐声,不仅能助人心神安养、性情陶冶,更以《二南》《关雎》《邠风》《七月》等《诗经》篇章为载体,借礼乐之力匡正风俗、化育天下。可见,与周礼相辅相成的古雅之乐不仅历史悠久,其格调境界本就属于大雅之堂。

古雅审美虽具有时间性特征,但不同时俗、格调高雅的古雅之美并非全由时间因素造就,而是存在于同一时空中的审美风尚。这主要指诗文书画所体现的审美境界有别于时风,且往往比审美风尚更为高古。这种古雅之美并非在于年代久远,而在于其表现手法与审美境界更具高古气质。明代李之藻说,“郡邑学校舞于孔庭者,惟深衣最为古雅矣”[11]530。同时代的舞人章服,因颜色不同而美感差异甚远,其中,深衣最为古雅,其原因不在于年代久远,而在于色调高古。《江西通志》记载,元末明初吴毅“为文古雅,不事雕琢”[12]834。不事雕琢而具古雅之美,意味着吴毅的文章虽朴实而少华丽辞藻,但格调高古不俗。《明史·程敏政传》记载:“翰林中,学问该博称敏政,文章古雅称李东阳,性行真纯称陈音,各为一时冠。”[9]7343可见,程敏政、李东阳、陈音在同一时期供职于翰林院,分别以学问该博、文章古雅、性行真纯而著称。李东阳文章古雅,文风不同时俗、质朴高雅,这与他在文学上倡导学古文风紧密相关。

古雅一词在我国古代诗文审美评价中得到普遍应用。《大唐中兴颂》由唐代元结撰文、颜真卿书写,后世称其“书字尤奇伟,而文词古雅”[13]2243。后唐名相豆卢革参加牡丹会,赋诗云“讽处直以桑柘为意,言甚古雅”[14]883。宋太宗至道初年(995),安德裕作《九弦琴五弦阮颂》以献上,“上称其词采古雅”[15]13037。之所以称上述三人“文辞古雅”“言甚古雅”“词采古雅”,并不是因为元结的文章、豆卢革的诗、安德裕的琴赋年代久远,而是因为他们的文风、诗风不同时俗且格调高雅。清代顾蔼吉评《武氏石室画像》“文词古雅,字画遒劲”[16]294,陆游评价沈叡达所作光孝寺《西峰铭》石刻“文辞古雅可爱,恨非其自书也”[17]25。虽然《武氏石室画像》、光孝寺《西峰铭》年代久远,但“文词古雅”并不是说石画像、石刻铭年代久远,而是指其文风古朴、格调不俗。

古雅之美不仅用于评价文风、诗风古朴高雅,而且用于评价人的生活志趣与美学境界。《旧唐书·刘迺传》载,“伯刍风姿古雅,涉学,善谈笑,而动与时适”。[18]4085-4086唐代刘迺之子刘伯刍因善于品鉴泉水而闻名于世。“风姿古雅”指其举止风度端正典雅、异于时俗,这是他的审美取向与人生志趣。对于生活境界而言,崇尚古雅之风是古代文人较为普遍的精神追求。唐代才子王毂在《岐山怀古赋》序中写道:“平居怀古雅,慕岐风,筮仕服官,怆心周道。”[19]304而王鏊描述元代画家张观说:“少游江湖,志尚古雅。工画山水。师夏圭、马远,及见盛懋于野夫,而与吴仲圭游。故其笔力古劲,无俗弱之气,尤善鉴古器物。”[20]730王毂崇尚“怀古雅,慕岐风”的美学境界,因而写出千古名篇《岐山怀古赋》而咏史抒怀。张观“志尚古雅”,因而鉴赏古代器物独具慧眼;作画师法夏圭、马远诸家,从游于吴镇,尤具古劲之风。

在我国古代书法领域,古雅审美同样是一个重要的美学范畴。古雅之美不仅常用于古代书法艺术的评价体系,更成为古代书法家的美学追求。诸如《礼器碑》《孔宙碑》《西岳华山庙碑》等碑刻作品,以及张芝、钟繇、王羲之等名家之作,在古代都被视为古雅书法额典范。而宋代米芾、明代赵宧光、清代刘熙载等书家,更将追求古雅之美奉为书法艺术的理想境界。由此可见,被视为古雅之美的器物或诗文艺术,或具年代久远的历史沉淀,或具不同时俗的艺术品质,且其格调必高雅脱俗。书法审美古雅观在审美评价与艺术追求中,均体现了年代久远的雅致与不同时俗的高古这两重境界。因此,古雅书法成为我国书法艺术发展的正脉。

在中国书法理论史上,最早将“古雅”审美纳入书法评价体系的当数唐代张怀瓘。他在《书估》中提出“今妍古雅,渐次陵夷”[21]61的观点,揭示了书法审美古雅观的根源在于“贵远贱近”的淳漓之别。

在张怀瓘的书法审美体系中,钟繇的楷书处于最高层次,是古雅的典范。张怀瓘说:“繇善书,师曹喜、蔡邕、刘德升,真书绝世,刚柔备焉。点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余,秦汉以来,一人而已。”[21]88张怀瓘认为,钟繇真书绝世,用笔刚柔兼备,点画异趣横生,意境静谧深邃,虽引人入胜但其边际却无法触及。古朴雅致的气质在自然书写中从容流露出来。为了进一步突出钟繇楷书的古雅之美,张怀瓘对王羲之取法钟繇楷书作了比较性评判,认为王羲之书法“损益钟君之隶,虽运用增华而古雅不逮”[21]89。在张怀瓘看来,虽然王羲之在学习钟繇楷书时增加了笔法的丰富性,使其楷书点画精到、姿态多变,但在古朴典雅的美学层面终究不及钟繇。张怀瓘说:“若真书古雅,道合神明,则元常第一;若真行妍美,粉黛无施,则逸少第一;若章草古逸,极致高深,则伯度第一。”[21]98钟繇楷书之古雅、王羲之真行之妍美、杜度章草之古逸皆为古今书法之冠。张怀瓘这一论断对后世影响深远,几成定论。清代王澍完整接受了钟繇书法的古雅之美。他说:“钟太傅书,以唐摹《贺捷表》为第一,幽深古雅,一正一偏,具有法外之妙。……《宣示》非不古雅,然锋颓颖秃,未届神妙,当由模搨失真故。”[22]242王澍认为,古雅是钟繇书法最显著的美学特征。唐摹本《贺捷表》《宣示表》皆具古雅之美,后世学书者若以钟繇书法为范本,则多入古雅之境。王澍又说:“萧子云答武帝自论其书云‘始变子敬,全范元常’,张怀瓘《书断》亦有‘晚学元常,筋骨亦备’之语。此书《列子》三章,古雅浑劲,风力直拟太傅。”[22]68梁武帝萧衍倡导书法复古运动,推崇钟繇、王羲之,称“子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常”[23]78。萧子云学书于王献之,转而师法钟繇。萧衍以“危峰阻日,孤松一枝”[24]81评价萧子云书法孤绝当世;张怀瓘则称其书法“筋骨亦备”;王澍更是称其《列子》三章“古雅浑劲”。这是因为,萧子云“全范元常”,“风力直拟太傅”,臻于古雅之境。宋代陈思对《梁闻善寺知藏法师碑》也有类似评价:“此楷法自钟元常后,惟江左诸贤颇得之,故萧殿中书是碑“古雅可喜”,然下至隋唐,其法遂亡,虞、欧、褚、薛弗能逮也。”[25]438陈思认为,《梁闻善寺知藏法师碑》之所以“古雅可喜”,是因为书写者得钟繇楷法,而隋唐诸书家却很难达到此古雅之境。朱长文论及褚遂良书法时,说他“效钟公之体而古雅绝俗”[26]281,这一观点为学钟书而得古雅提供了有力佐证。

唐代张怀瓘以古雅评价钟繇楷书,在一定程度上诠释了书法古雅的审美内涵。然而,古雅并非钟繇楷书专属的审美风格。宋代黄伯思在《跋汉小黄门谯君碑后》中,为书法古雅之评断依据提供了重要启示。他说:“近世有信安何籀者以隶书知名,目是碑为蔡中郎书。未知何据。自谓学此法清劲有古意,与梁孟皇行笔正相反。予谓汉世隶法至魏大变,不必梁蔡势自尔也。此碑意象古雅,在樊常侍蔡稿长二碑上,借非中郎自可师法。”[27]871黄伯思的这段题跋为书法古雅评断提供了两层启示:其一,宋代词人何籀认为《谯君碑》为蔡邕所书,这没有确凿证据,他学《谯君碑》,使其书法清劲而有古意,这与蔡邕书法关系不大;其二,《谯君碑》意象古雅不是蔡邕所书,而是汉世隶法至魏大变的趋势使然。故而黄伯思认为,书法古雅并非取法蔡邕等古代书家而能得,书风演变也可使书法趋于古雅。刻于三国吴天玺元年(276)的《天发神谶碑》,融篆隶于一体,字形方整而篆法犹存,用笔方硬而转折有力。陈思称“其字方严古雅,殊有佳处”[25]435。明代郭宗昌在《金石史》中阐明了此作古雅之原委:“《吴天发碑》,人皆慑于怪诞,始不能无疑,久则信。……彼秦汉之迹,所不论上之岐阳石,三代彝器,其文非不奇古,皆《尔雅》典则,何曾为牛鬼神耶?”[28]542在郭宗昌看来,时人皆慑于《天发神谶碑》之怪诞。但正如同三代彝器铭文,此碑虽文字奇古而入《尔雅》典则,故陈思称之为“方严古雅”。郭宗昌亦称:《礼器碑》“字画之妙,非笔非手,古雅无前,若得之神功,弗由人造”[28]538,《孔季将碑阴》“独超逸古雅,非魏人可及”[28]542,《唐景龙观钟铭》“书复古雅拙朴,在唐以上,是楷法兼篆分者”[28]553。可见,郭宗昌所持古雅观的理由与他评价《天发神谶碑》大体相当,凡合奇古而典雅者,皆可谓之“古雅”。此外,宋代岳珂评《王洽永嘉帖》曰,“若亲见佩玉珥貂之风度,古雅瑰特又为今代第一”[29]198。明代王世贞言,“智永书圆劲古雅,无一笔失度,妙于藏锋敛态耳”[30]230,亦言“东坡公书《柳子厚罗池铭辞》,遒劲古雅,是其书中第一”[31]248。董其昌称《大照禅师碑》“神采焕发,结构古雅”[32]252。清代王澍称“张芝《秋凉平善帖》,专谨古雅”[22]20,称陆柬之书“纵横古雅”[22]79。王澍还在《跋曹全碑》中称:“汉隶有三种:一种古雅,《西岳》是也;一种方整,《娄寿》是也;一种清瘦,《曹全》是也。”[33]243可见,在宋、明、清等后世书家评价体系中,书法古雅审美观的评价标准与张怀瓘“今妍古雅”“贵远贱近”古雅论存在一定差异。在唐以后的书家看来,无论是汉代的隶书、魏晋的小楷与行草,还是唐代的楷书与宋代的行书,只要其笔法、字形结构朴质古拙、格调高雅,都可视为书法之古雅者。

整体而言,张怀瓘、陈思、岳珂、郭宗昌、王世贞、董其昌、王澍等唐至清代书法家皆以古雅评价书法,从中不难发现,被誉为古雅之美的书作都具有较长时间的年代感且格调不俗。但有两个现象值得认真思考:其一,被张怀瓘视为妍美的王羲之楷书、行草,后人却视之为古雅;其二,即便是同时代的书家作品,只要其书风古朴雅致,同样可视为古雅之作——岳珂称“唐摹王右军留女帖真迹”“古雅不可名状”[34]219,文徵明称《曹娥碑》“古雅纯质,不失右军笔意”[35]1315,王澍称《适欲遣书帖》“圆劲古雅,定非右军不能”[22]160-161。如前所述,张怀瓘称王羲之书法为妍美,但在后世书家眼里,无论是王羲之书法的摹本还是石刻拓本都可称为古雅。这说明,古雅审美观的评判标准随着时间推移而发生了相应变化,或者说,作品是否古雅其实是一个相对的审美评判。可见,王国维所言“古雅之判断,后天的也,经验的也,故亦特别的也,偶然的也”的观点具有一定的合理性。岳珂称秦观的《书简帖》“清劲古雅”[36]276,称《米元晖书唐韩昌黎五箴帖》“字特古雅”[37]328。明代朱谋垔称姚广孝“书法古雅,全以筋胜”[38]477,称杨士奇行楷书“笔法古雅而少风韵”[38]481,称徐有贞“书法古雅雄健,名重当时”[38]482,称胡宗缵“书法笔力清劲古雅,唯乏风韵耳”[38]487,称王世贞“书学虽非当家,而议论翩翩,笔法古雅”[38]489。岳珂与秦观、米友仁同为宋代人,而秦观不以书法名世,其书法却被岳珂称为“清劲古雅”;米友仁书法全法其父亲米芾,岳珂则称其书法“字特古雅”。朱谋垔与姚广孝、杨士奇、徐有贞、胡宗缵、王世贞同是明代人,他们的生平时间相距不远,朱谋垔却以“古雅雄健”“清劲古雅”“笔法古雅”等评价同时代的书家作品。正如王国维所言,“于是艺术中古雅之部分,不必尽俟天才,而亦得以人力致之。苟其人格诚高,学问诚博,则虽无艺术上之天才者,其制作亦不失为古雅”。[1]98

可以说,“古雅”之书法审美评判与作品的时间久远没有必然联系,但作品必须具有不同时俗且格调高雅的审美境界。为进一步厘清书法古雅的具体指向,我们有必要对古代文献中称之“古雅”的作品进行整理分析,并探究书法审美注重古雅境界的深层次原因。

《钦定盘山志》记载,金代大定年间带川题写的“盘山古迹四篆字刻最古雅”[39]329。上方寺东石壁摩崖上刻有“若欲人了知,三世一切佛,应观法界性,一切惟心造”,遗迹虽岁月无考,但“字画俱古雅”。[39]331宋代武林僧参寥所书《四明楼异令嵩高赋》《少室赋》,“极得坡公卧笔法”,故“遒劲古雅”。[40]501无论是书名不显的带川、参寥的书法,还是岁月无考的摩崖书法,都可被后人称为“古雅”。至于以诗文著称的余阙,更是被《元史》著为“篆隶亦古雅可传”[41]3429。可见,“古雅”一词似乎在书法审美评价中运用广泛。那么,在古代文献中哪些书家的作品被称为“古雅”?被称为“古雅”的书法作品主要是什么字体?这些作品的年代如何?为了更为直观了解古雅书法的具体状况,特列举上文中提及的古雅书法,并增补有文献著录为古雅书法者。(表1)

表1 古雅书法举略

续表

表1所列古雅书法作品,涵盖篆、隶、草、楷、行五种字体。因为智永《真草千字文》作了楷书、草书两种字体的重复统计,所以,27件古雅书法包括篆书3件、隶书5件、草书7件(含章草2件)、楷书8件、行书4件。从作品书写年代看,东汉至唐宋年间的每个时期都有古雅书法,其中汉代6件、魏晋6件、南朝2件、隋唐8件、宋金4件。明代书家作品也被时人称为“古雅”。可见,古雅审美之判断与书法作品的字体关系不大,与作品年代也没有必然联系。那么,古代书家推崇书法古雅的意义何在?为何古雅审美在书法发展中一脉相承呢?

刘成纪指出,唐诗“以接续华夏正统文脉(古雅)为中心,向优美和宏壮的双向摆荡”,“历史教育传递的‘古’和价值层面崇尚的‘雅’,共同铸成了中国文学的主流传统”。[5]46其实,古雅作为华夏正统文脉,不仅是文学的主流传统,也是书画艺术赓续的正脉。唐代王毂崇尚“怀古雅,慕岐风”的美学境界而作《岐山怀古赋》;元代画家张观“志尚古雅”,师法夏圭、马远诸家并从游于吴镇,故其画作笔力古劲;宋高宗赵构“妙悟八法,留神古雅。当干戈俶扰之际,访求法书名画,不遗余力”[47]10;《历代钟鼎彝器款识法帖》“书中篆法古雅,竟似从钟鼎彝器中摹搨而出”[48]501。从这些记载可知,王毂心怀古雅,张观志尚古雅,二人都追求古雅的美学境界;而赵构尽管极具书法天分,却仍在干戈俶扰之际不遗余力留神古雅、访求法书名画;至于《历代钟鼎彞器款识法帖》中的篆法被誉为“古雅”,则是因为这些篆法是对钟鼎彞器所铸金文的真实摹写。由此可知,古雅既是文人书画家追求的美学境界,更是文人对书画艺术古朴雅致之美的赓续。米芾言,“心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅”[49]976。这是他对自我书法造诣的认可,而“得自然”“备古雅”则是其书法美学追求的理想境界。刘熙载在《艺概》中说:“与天为徒,与古为徒,皆学书者所有事也。天,当观于其章;古,当观于其变。”[50]682“天之章”遵循自然天道,“古之变”遵循人伦法理。赵构不遗余力访求法书名画,不仅留神古雅之作,更承接古雅之美;米芾作书时随意落笔、皆得自然,说明其书顺应天道自然,而其书“备古雅”则是他对书法道统正脉的赓续。

明代赵宧光在《寒山帚谈》中系统阐述了书法入古雅之境的路径。他指出:“书远于法,‘古’、‘雅’两字一生无分,不可不慎。”[51]305书法古雅的秘诀在于得“法”,“法”的传承和延续是推动中国书法发展的内核。那么,书法应如何取法才能入古雅之境呢?赵宧光以篆书为例作了精辟阐述:“篆无隶法,不得飞动;无草法,不得古雅;无斯法,不得严肃。”[51]264“篆无隶法”并非指在篆书中简单融入隶书笔法,而是以隶书的自然书写简化篆书弯曲复杂的笔迹,以隶书的飞动笔法打破篆书理性匀称的布局,使篆书字势灵活飞动。当朴实高古的篆书融入草书的连贯笔势与生动气韵,篆书便融质朴与雅致于一体,古雅之风形成。而书写篆书时融入李斯小篆的严谨规整,篆书作品则更为庄重肃穆。为了阐明书法古雅的美学境界,赵宧光指出:“篆书减笔贵古雅,增笔贵丰赡”[51]286,“世俗取纤嫩为合时,誉粗涩为古雅者,皆漫兴喝彩而已”[51]310。可见,他认可的古雅书法既具有质朴高古之气,又不失精致文雅之韵。古雅书法应合时,摒弃世俗纤嫩之流弊、众人喝彩之粗涩。诚如孙过庭所言:“淳醨一迁,质文三变”,“古不乖时,今不同弊”[52]124。书法古雅之正脉有其内在传承,学书者惟有通晓书法内在脉络,方能真正进入古雅之境。赵宧光言:“故学晋当知晋韵由古雅来,学汉、魏当知汉、魏由八分章草来,学奇古当知奇古由字义形意来。”[51]356晋韵的渊源是古雅,汉魏书法的精髓是八分章草,而奇古书风的根源是汉字本义与形意融合。赵宧光称“褚遂良志在妍媚,古雅罔闻”[51]326,而朱长文却言褚书“效钟公之体而古雅绝俗”[26]281。在赵宧光建构的书法评价体系中,他意在将古雅置于极高的审美维度,指出得书法古雅之境是书家之难事。因此,项穆认为宋克草章“古雅微存”[53]521,感慨“奈自怀素,降及大年,变乱古雅之度,竞为诡厉之形”[53]521,直至怀素晚年所作《小草千字文》,其书法才被孙鑛誉为“平淡古雅”[45]305。

古代书家对古雅书法的论述表明,书法古雅既强调格调高雅,又注重历史久远,这体现了历代书家与古为徒的优良传统;而书法古雅以气息高古凸显不同于世俗的品格,则反映了历代书家在继承传统的同时,融合时代风尚的审美创新。“古不乖时,今不同弊”正是中国书法在传承中求发展的不二法门。可见,古雅不仅是书法审美的评价维度与艺术追求,更是维系书法发展的道统与正脉,因此古雅观自然成为当今书法审美追求、创作理念与美育实践的重要美学指引。就书法审美而言,立足古雅书法的审美内涵与时代流变,既能区分古雅与拙朴、方整、瘦劲、清雅等审美范畴的类型差异,也能区分古雅与笨拙、稚嫩、涩硬、粗俗等审美境界的层次差异。就书法创作而言,把握书法古雅的审美正脉,便能深入师法体现古雅之美的经典力作,传承古朴高雅的艺术风格,在积极探索书法艺术边界的同时,更注重审美境界的提升,从而在赓续古雅正脉中融入时代精神。就书法美育而言,理解书法古雅的审美维度,有助于厘清中国书法艺术风格演变的内在规律,领会书家品德与综合素养对书法艺术境界的影响,并在书法美的感知、体验与创造中,以正确育人方式实现以美育美、以美育情、以美育德的书法美育价值。

诚如刘成纪所言,“古雅是人的历史知识、历史情感以感性形式获得当下的审美表现,它的重要意义在于将遥远的历史拉入人生现场,为空间性的现实生活植入了历史和时间”[5]61。在我国古代诗文书画艺术的审美维度中,古雅既包含历史久远且格调不俗的器物之美,也包含不同时俗而气息高古的诗文艺术之美。古雅审美具有时间性特征,然而,诗文书画艺术在审美境界层面呈现出来的古雅之美,不全是时间因素所致,而呈现为同一时空中异于时风的高古之气。唐代张怀瓘在书法评价体系中提出“今妍古雅”“贵远贱近”的古雅论,古雅自此成为后世书法审美的重要范畴。古雅书法既追求书法内在的延续传承,又倡导气质高雅的境界品格。因此,古雅不仅是评价书法造诣与审美的重要参考,也成为历代书家维系道统正脉的艺术理想,更是彰显书法品格与时代精神的重要美学指引。

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（孟云飞转自《艺术百家》2026年第3期 pp.124-132）